Первое время, пока Винсент заботливо ухаживал за матерью, сломавшей ногу, обстановка в семье была спокойной.
Но когда влюбленная в Ван Гога соседка Марго Бегеманн, которой родители не разрешили выйти за него замуж
(Винсент воспринял это как новое тяжелое оскорбление), предпринимает попытку отравиться, ссоры между отцом
и сыном вспыхивают с прежней силой, И однако Винсент тяжело переживает внезапную смерть отца (26 марта 1885 г.).
В это время он уже работает над своим самым значительным произведением этих лет — «Едоками картофеля». Трудности
с получением моделей в Нюэнене (католический священник запретил своим прихожанам позировать художнику) и
оторванность от художественной жизни приводят его к мысли переселиться в большой город. 27 ноября, он
покидает Нюэнен и едет в Антверпен.
Пребывание в Нюэнене, несмотря на все житейские неполадки и трудности, было очень плодотворным.
За два проведенных здесь года было создано около 185 картин, то есть четвертая часть всей художественной
продукции Ван Гога. Около ста произведений изображали жизнь крестьян и ткачей (портреты, сцены труда и
бытовые мотивы), остальную часть составляли пейзажи (виды крестьянских хижин, дома и сада отца, сельской церкви,
башни и аллеи в Нюэнене) и натюрморты (посвященный памяти отца «Натюрморт с Библией», знаменитая серия птичьих
гнезд, натюрморты с деревянными башмаками, картофелем, яблоками и др.). Этим же темам были посвящены выполненные здесь 242 рисунка.
344
Ты, возможно, был несколько удивлен, когда я коротко известил тебя, что собираюсь на некоторое время переехать к нашим и что пишу тебе уже из дому...
Последние три недели я чувствовал себя лишь наполовину в порядке — у меня были всякого рода недомогания, связанные с простудой и нервным возбуждением.
Такое состояние надо стараться перебороть, и я чувствовал, что мне станет еще хуже, если я не переменю обстановку.
И вот по различным причинам я решил на некоторое время отправиться домой. Сделал я это, однако, с большой неохотой.
Путешествие мое началось с хорошей шестичасовой прогулки через равнину в Хогевен. День был непогожий, дождливый, снежный. Прогулка меня сильно подбодрила, вернее сказать, чувства мои пришли в такую гармонию с природой, что ходьба успокоила меня быстрее, чем успокоило бы что-либо другое. Я думал о том, что возвращение домой внесет, быть может, большую ясность в вопрос, как же мне быть дальше.
Дренте — замечательный край, но возможность жить там зависит от многого, в частности от того, способен ли ты вынести одиночество... Во всяком случае, мне покамест неясно, что следует предпринять дальше...
Ах, мой мальчик, как мне горько сознавать, что я стал для тебя слишком тяжким бременем и, вероятно, злоупотребляю твоей дружбой, принимая от тебя деньги на предприятие, которое, быть может, никогда не окупится! Все это стало для меня источником угрызений совести.
Ты снова пишешь относительно «Moniteur Universel». Не знай, не сочтешь ли ты мою точку зрения чересчур пессимистичной, если я скажу, что сильно опасаюсь, как бы через сравнительно небольшое время многие крупные художественные фирмы, как, например, «Moniteur Universel», да и другие, которые разрослись еще больше, не прогорели и не пришли в упадок столь же быстро, как возникли?
Торговля произведениями искусства, тесно связанная с самим искусством, развилась за сравнительно короткое время. Но она становится и уже стала слишком похожа на банковскую спекуляцию — я не говорю совсем, но все-таки слишком похожа; а раз она превратилась в спекуляцию, то почему дела в ней должны идти иначе, чем, скажем, в торговле тюльпанами?
Ты можешь возразить, что картина — не тюльпан. Разумеется, между ними существует огромная разница, и я, как человек, который любит картины и вовсе не любит тюльпаны, прекрасно это понимаю.
Но я уверен, что многие богатые люди, из тех или иных побуждений покупающие дорогие картины, поступают так не потому, что находят в них художественную ценность: различие, которое мы с тобой видим между картиной и тюльпаном, для таких людей невидимо. Спекулянты, пресыщенные моты и многие другие покупали бы тюльпаны и теперь, будь на них, как прежде, мода.
Конечно, существуют настоящие, серьезные знатоки искусства, но на их долю приходится всего одна десятая торговых сделок, которые сейчас совершаются; впрочем, случаи, когда можно сказать, что картина покупается действительно из любви к искусству, вероятно, еще более редки.
Я, разумеется, мог бы распространяться на эту тему до бесконечности, но не вдаюсь в дальнейшие подробности и просто думаю, что ты согласишься со мной в одном: в торговле произведениями искусства есть много такого, что в будущем лопнет, как мыльный пузырь.
Непомерно вздутые сейчас цены на некоторые произведения могут упасть. Ты спросишь: «Неужели так будет и с Милле и с Коро?» Я отвечу: «Что касается цены — да». Конечно, с художественной точки зрения Милле есть Милле, Коро есть Коро, и, на мой взгляд, они незыблемы, как солнце.
Пять лет назад я думал иначе. Я допускал, например, что Милле останется устойчив даже в цене; но с тех пор я стал побаиваться, что публика никогда его не оценит — я ведь вижу, что его в большинстве случаев понимают превратно, хотя сейчас он все-таки не так забыт и репродукции его чаще попадаются на глаза, чем в те времена, когда им гнушались. У меня нет никакой уверенности, что те, кто лучше всего понимают Милле, впоследствии захотят платить за его картины так же дорого, как сейчас. Рембрандт тоже упал в цене в эпоху париков.
Мне хочется откровенно спросить тебя: неужели ты веришь, что теперешние цены действительно удержатся? Признаюсь честно — я в это не верю.
И все же, независимо от того, стоят их картины грош или сто тысяч, Милле для меня всегда останется Милле, Рембрандт — Рембрандтом, Израэльс — Израэльсом и т. д.
346
Чувствую, что отец и мать инстинктивно (не скажу — сознательно) думают обо мне.
Пустить меня в семью им так же страшно, как впустить в дом большого взъерошенного пса. Он наследит в комнатах мокрыми лапами — и к тому же он такой взъерошенный. Он у всех будет вертеться под ногами. И он так громко лает.
Короче говоря, это — скверное животное.
Согласен. И все же у этого пса человеческая жизнь и душа, да еще настолько восприимчивая, что он понимает, как о нем думают,— этого псы обычно не умеют.
Пес видит, что если его не прогоняют, то лишь оттого, что с ним просто мирятся, что его терпят «в этом доме»; поэтому он предпочитает поискать себе другую конуру. Пес, конечно,— сын своего папаши, и его, пожалуй, зря слишком долго держали на улице, где он по необходимости стал несколько грубоват; но поскольку его папаша давно забыл об этом обстоятельстве, да, пожалуй, никогда и не задумывался над тем, что такое отношения между отцом и сыном, обо всем этом лучше помолчать.
Кроме того, пес может взбеситься и укусить, а тогда уж придется звать полевого сторожа, чтобы тот пристрелил его.
Да, все это совершенно верно, все это правда.
С другой стороны, псы могут быть сторожами. Но это бесполезное достоинство: здесь — говорят домашние — царит мир и нет речи о какой-либо опасности. Поэтому я и на сей раз промолчу.
Пес сожалеет только о том, что явился сюда, потому что там, в степи, ему было не так одиноко, как в этом доме, несмотря на все радушие его хозяев. Визит пса был проявлением слабости, которая, надеюсь, вскоре позабудется и которой он постарается не допускать в будущем.
347
Если опустить подробности и говорить только о существенном, то взъерошенный пес, которого я попытался изобразить тебе во вчерашнем письме, — это мой характер, а жизнь этого животного — моя жизнь.
Ты, пожалуй, сочтешь этот образ преувеличенным, но я не возьму обратно своих слов...
Я вижу двух братьев, гуляющих по Гааге (я рассматриваю их, как посторонних, и не думаю ни о тебе, ни о себе).
Один говорит: «Я должен сохранить определенное положение; я должен остаться на службе у фирмы; я не верю, что стану художником».
Другой говорит: «Я буду собакой; я чувствую, что в будущем сделаюсь, вероятно, еще уродливее и грубее; я предвижу, что уделом моим до некоторой степени будет нищета, но я стану художником».
Итак, один — определенное положение в фирме.
Другой — живопись и нищета...
Говорю тебе, я сознательно избираю участь собаки: я останусь псом, я буду нищим, я буду художником, я хочу остаться человеком — человеком среди природы.
349 Гаага
Хочу сообщить тебе в нескольких словах, что, по уговору с отцом и матерью, мне позволено использовать в качестве мастерской и для хранения моих пожитков помещение, служившее раньше кладовой; поэтому я отправился в Гаагу, чтобы уложить и отослать мои этюды, гравюры и пр. и пр. Мне пришлось сделать это самому...
Я снова встретился с той женщиной, чего мне очень хотелось.
Чувствую, что начать все сначала было бы действительно страшно трудно. Но, несмотря на это, я не хочу вести себя так, словно я совсем забыл ее.
И мне бы очень хотелось, чтобы у нас дома уразумели, что границы жалости проходят не там, где их проводит свет. Ты в этом отношения сумел понять меня.
Она очень мужественно вела себя в сложившихся обстоятельствах, и это дает мне основание позабыть о трудностях, которые я иногда испытывал с ней. Именно потому, что я сейчас почти ничего не могу сделать для нее, я обязан, по крайней мере, подбодрить и поддержать ее.
Я вижу в ней женщину, я вижу в ней мать и считаю, что каждый мужчина, обладающий хоть каплей мужественности, должен защитить такую женщину и мать, если у него есть к тому возможность. Я этого никогда не стыдился и не буду стыдиться.
350
Вчера вечером я вернулся в Нюэнен и хочу сразу рассказать тебе, что у меня на сердце...
Знай, я говорил с Христиной, и мы еще решительнее, чем раньше, пришли к выводу, что она будет жить сама по себе, а я сам по себе, во всяком случае, так, чтобы свет не мог отпускать на наш счет никаких намеков.
Раз уж мы однажды расстались, нам не стоит сходиться вновь, но задним числом мы жалеем, что не сумели избрать какой-то средний путь: ведь даже сейчас между нами еще сохранилась привязанность, которая пустила слишком глубокие корни, чтобы так скоро забыться...
Знай, что эта женщина вела себя хорошо, работала прачкой, чтобы прокормить себя и детей, следовательно, выполняла свой долг, несмотря на крайнюю физическую слабость...
Как ты знаешь, я взял ее к себе потому, что роды протекали у нее очень трудно и врачи в Лейдене посоветовали ей пожить в каком-нибудь спокойном месте, где бы и она сама, и ребенок могли поправиться.
У нее было малокровие, возможно, начиналась чахотка. За то время, что я был с ней, ей не стало хуже: во многих отношениях она окрепла и некоторые скверные симптомы у нее прошли.
Сейчас, однако, все опять изменилось к худшему, и я опасаюсь за ее жизнь; несчастный ребенок, о котором я заботился, как о своем собственном, тоже не тот, что раньше.
Брат, она — в страшной нужде, и я очень огорчен этим. Знаю, конечно, что больше всего виноват здесь я сам, но и ты мог бы найти другие слова.
Я, однако, не стал подавать ей надежд, а лишь попытался ободрить и поддержать ее на том пути, по какому она идет сейчас одна, работая на себя и своих детей. И все же сердце мое по-прежнему тянется к ней, и с тем же глубоким состраданием, которое жило во мне все эти последние месяцы, даже после того как мы разошлись!
351
По твоему мнению, может случиться так, что я останусь совершенно одинок; не утверждаю, что так не случится — я не жду ничего другого и буду доволен, если жизнь моя окажется хоть сколько-нибудь терпимой и сносной.
Но заявляю тебе: я не сочту такую участь заслуженной, так как, по-моему, не сделал и никогда не сделаю ничего такого, что лишило бы меня права чувствовать себя человеком среди людей...
Одиночество — достаточно большое несчастье, нечто вроде тюрьмы. До чего оно меня доведет — этого сказать сейчас хоть сколько-нибудь определенно нельзя. В сущности, ты и сам этого не знаешь.
Что же до меня, то мне приятнее находиться среди людей, которым даже неизвестно слово одиночество, например, среди крестьян, ткачей и т. д., чем в образованном обществе. Жизнь среди таких людей — большое счастье для меня. Она дала мне, например, возможность во время моего пребывания здесь углубленно заняться ткачами. Много ли ты видел рисунков, посвященных ткачам? Я лично — очень мало.
Пока что я сделал с них три акварели.
Этих людей страшно трудно рисовать: в маленьких помещениях не отойдешь на расстояние, нужное для того, чтобы нарисовать ткацкий станок. Думаю, что именно поэтому ткачей так часто и не удается зарисовать. Но я все-таки нашел помещение, где это можно сделать, потому что там стоят целых два станка.
Раппард в Дренте написал этюд ткачей, который мне очень нравится, хоть он страшно мрачный: ткачи — несчастные люди...
Я знаю одну старинную легенду. Не помню уж, какому народу она принадлежит, но я нахожу ее прекрасной. Разумеется, ее содержание не надо воспринимать буквально, но оно глубоко символично.
Легенда эта повествует, что род человеческий произошел от двух братьев.
Этим двум людям было разрешено выбрать все, чего бы они ни пожелали. Один выбрал золото, второй выбрал книгу.
У первого, который выбрал золото, все шло хорошо, второму же пришлось худо.
Легенда, не объясняя точно — почему, рассказывает, как человек с книгой был изгнан в холодную нищую страну, где оказался совершенно одинок. Но в дни несчастья он начал читать свою книгу и многое узнал из нее.
Таким образом, он устроил свою жизнь более сносно и нашел способ избавиться от своих горестей, так что, в конце концов, достиг известного могущества, хотя добился его исключительно ценой труда и борьбы.
К тому времени, когда он с помощью книги обрел силу, брат его потерял ее, после чего прожил еще достаточно долго, чтобы понять, что золото — не та ось, вокруг которой вращается мир.
Это только легенда, но в ней скрыта глубокая и, по-моему, бесспорная истина.
«Книга» — это не только все произведения литературы, но также совесть, разум и искусство.
«Золото» — это не только деньги, но также символ многого другого...
Что же до остального, то окажусь я одинок или нет, я все равно постараюсь устроиться так, чтобы иметь возможность продолжать работу.
355
Я ежедневно пишу здесь этюды ткачей, которые, на мой взгляд, в техническом отношении лучше тех, что я прислал тебе из Дренте.
Такой сюжет, как ткацкий станок с его довольно сложным устройством и фигура ткача, сидящего за ним, подходит, думается мне, также для рисунков пером, и я сделаю несколько таких рисунков, согласно пожеланию, высказанному тобой...
Когда ты приедешь, я сведу тебя в хижины ткачей. Фигуры ткачей и женщин, наматывающих пряжу, несомненно поразят тебя. Последний сделанный мною этюд — это фигура человека, сидящего за ткацким станком: торс и руки.
Пишу я также старинный станок из дуба, ставшего зеленовато-коричневым; на нем вырезана дата: 1730 г. Около станка перед оконцем, через которое виден край зеленого поля, стоит детский стульчик, где целыми часами сидит ребенок, глядя, как летает взад и вперед челнок. Я передал этот мотив точно таким, каков он в натуре: станок с ткачом, оконце и детский стульчик в убогой комнатушке с глинобитным полом.
Если можешь, напиши мне подробней о выставке Мане, расскажи хотя бы, какие его картины выставлены. Работы Мане всегда казались мне очень самобытными. Читал ли ты статью Золя о Мане? Я очень жалею, что видел лишь немногие его картины. Прежде всего мне хотелось бы посмотреть его обнаженные женские фигуры. Я не считаю преувеличением, когда некоторые люди, например Золя, бредят им, хотя, со своей стороны, не думаю, что Мане следует числить среди величайших явлений нашего столетия. Но все же он — талант, у которого несомненно есть свой raison d'etre, a это уже очень много. Статья, которую Золя написал о нем, опубликована в книге «Мои ненависти». С выводом Золя о том, что Мане якобы открывает современной живописи новое будущее, я лично не могу согласиться: для меня по-настоящему современным художником, открывшим новые горизонты для многих, является не Мане, а Милле.
358
Со своей стороны, скажу тебе так же откровенно: я считаю правильным то, что ты пишешь — мои работы должны стать гораздо лучше; однако и ты должен действовать энергичнее и решительнее для того, чтобы как-то сбыть их. Ты же еще ни разу не продал ни одной моей работы — ни дорого, ни дешево; в сущности, даже не пытался продать.
Если бы я, по крайней мере, видел, что, считая мои успехи недостаточными, ты все-таки пытаешься помочь мне пробиться, например, если бы ты, — поскольку Мауве сейчас отпал, — познакомил меня с другим крупным художником или сделал хоть что-то, хоть как-то показал мне, что ты действительно веришь в меня и принимаешь мои дела близко к сердцу! Так ведь нет — деньги ты, конечно, даешь, но в остальном ограничиваешься лишь поучениями: «Продолжай работать» и «Наберись терпения!»
Но я не могу ими жить — от них мне становится слишком одиноко, холодно, пусто и тупо. Я не лучше любого другого, у меня, как и у всех, есть свои нужды и желания; поэтому, воочию убеждаясь, что меня держат на короткой узде и недооценивают, я, понятное дело, не могу не возмущаться.
Если я хочу, чтобы кисть моя приобрела больше brio,1 в жизни моей должен произойти какой-то подъем: упражняясь в терпении, я ни на шаг не продвинусь вперед...
Сейчас для меня гораздо важнее продать на пять гульденов, чем получить десять в виде покровительственной помощи.
1 Блеска, яркости (итал.).
Со своей стороны, я именно потому, что мы начинали как друзья и с чувством взаимного уважения, не потерплю, чтобы наши отношения выродились в покровительство. Стать твоим протеже? Нет уж, Тео, уволь!
Почему? Да потому, что не хочу. А такая опасность грозит нам все больше и больше.
Ты решительно ничего не делаешь, чтобы дать мне возможность какой-то разрядки, мне иногда так необходимо пообщаться с людьми, увидеть что-нибудь новое.
Жену ты мне дать не можешь, ребенка ты мне дать не можешь, работу ты мне дать не можешь.
Деньги — да!
Но зачем мне они, если я лишен всего остального? Потому они и бесполезны, твои деньги, что используются не на то, чего я всегда хотел, — не на то, чтобы я мог вести жизнь и хозяйство обыкновенного рабочего. А когда не можешь обзавестись своим домом, не ладится и с искусством...
А я лично достаточно ясно говорил тебе еще в молодости: если я не могу найти себе хорошую жену, нужно взять плохую: лучше такая, чем никакой.
Я знаю достаточно людей, которые держатся прямо противоположного взгляда и так же боятся «иметь детей», как я боюсь «не иметь детей».
Но я, хотя у меня в жизни было достаточно много неудач, не намерен легко отказываться от своего принципа.
И я мало опасаюсь за свое будущее, ибо знаю, почему всегда поступал именно так, а не иначе. И еще потому, что знаю: на свете немало людей, которые смотрят на вещи так же, как я.
368
Хочу тебе сообщить, что сегодня я окончательно привел в порядок снятую мной новую просторную мастерскую.
Две комнаты — большая и позади нее маленькая...
Думаю, что мне здесь будет гораздо удобнее работать, чем в комнатушке у нас дома. И надеюсь, ты одобришь предпринятый мною шаг, когда побываешь у меня.
Кроме того, в последнее время я много работал над большим «Ткачом», о котором писал тебе, а также начал картину с башенкой — о ней тебе тоже известно.
Все, что ты пишешь о Салоне, чрезвычайно важно. Твой отзыв о работах Пюви де Шаванна меня очень радует, и я полностью с тобой согласен в оценке его таланта.
Что до колористов, то я на этот счет держусь, в общем, того же мнения, что и ты. Я могу глубоко задумываться над Пюви де Шаванном, но, несмотря на это, испытываю те же чувства, что и ты, перед пейзажем с коровами Мауве, перед картинами Мариса и Израэльса.
Что касается моего собственного колорита, то в работах, сделанных здесь, ты найдешь уже не серебристые, а скорее коричневые тона (например, битум и бистр), к которым многие, без сомнения, отнесутся неодобрительно. Но ты сам увидишь, когда приедешь, что из этого получается.
За последнее время я так много писал красками, что не сделал ни одного рисунка...
Пока что у меня здесь хватает дела: теперь у меня опять достаточно места, чтобы работать с моделью.
370
Переписываю для тебя следующий отрывок из книги Ш. Блана «Художники моего времени».
«Примерно месяца за три до смерти Эжена Делакруа мы с Полем Шенаваром встретили его в галерее Пале-Рояль часов в десять вечера. Произошло это после большого обеда, во время которого дебатировались вопросы искусства, и мы с Шенаваром продолжали беседовать на ту же тему с оживлением и пылом, которые людям так свойственно вносить в бесполезные споры. Мы говорили о цвете, и я заметил:
«Великий колорист для меня тот, кто не употребляет локального цвета».
Я уже собирался распространиться на эту тему, как вдруг в галерее Ротонда * мы заметили Делакруа.
Он приблизился к нам и воскликнул: «Уверен, что они разговаривают о живописи». «Верно, — ответил я, — я только что начал защищать положение, которое, на мой взгляд, не является парадоксом и о котором вы, во всяком случае, можете судить авторитетнее, чем кто бы то ни было; я утверждал, что великие художники не пользуются локальным цветом, но раз вы появились, мне нет нужды продолжать».
Эжен Делакруа сделал два шага назад и, привычно сощурив глаза, сказал: «Совершенно верно. Здесь, например (он указал пальцем на серую грязную мостовую), есть определенный тон; так вот, если бы кто-нибудь сказал Паоло Веронезе: «Напишите мне красивую белокурую женщину, тело у которой было бы вот такого же тона», он написал бы ее и на картине было бы тело белокурой женщины».
Что касается «сопливых цветов», то, по-моему, не следует рассматривать цвет в картине сам по себе. «Сопливый цвет», будучи, например, противопоставлен сильному коричневато-красному, темно-синему или оливково-зеленому, может передать очень нежную свежую зелень луга или хлебов.
Я верю, что даже де Бок, окрестивший определенные цвета «сопливыми», безусловно не стал бы возражать против такой точки зрения: я сам слышал, как он однажды говорил, что в отдельных полотнах Коро, изображающих, например, вечернее небо, встречаются тона, которые кажутся на картине очень светлыми, хотя фактически они довольно темные, сероватые, если их рассматривать отдельно.
Если еще раз вернуться к вопросу, можно ли писать вечернее небо или белокурую женщину таким же «грязным цветом», как серые мостовые, то, по зрелом размышлении, окажется, что проблема стоит двояко.
Прежде всего, если темный цвет может казаться или, вернее, производить то же впечатление, что светлый, то вопрос, по существу, сводится скорее к тону.
Но тогда, с точки зрения собственно цвета, красновато-серый, сравнительно мало красный, будет выглядеть более или менее красным в зависимости от того, какие цвета находятся рядом с ним. То же самое произойдет с синим и желтым.
Чтобы цвет производил впечатление очень желтого, нужно примешать к краске чуточку желтого, но поместить этот цвет рядом с фиолетовым или лиловым тоном.
Помнится, кто-то пытался написать красную крышу, на которую падает свет, с помощью киновари, хрома и т. д. Ничего не получилось. А вот Яп Марис добивался этого во многих акварелях, чуть-чуть лессируя красной охрой по красноватому цвету и тем самым превосходно передавая солнечный свет на красных кровлях.
Как только у меня будет время, я выпишу из этой работы о Делакруа еще кое-что, относящееся к законам цвета, которые всегда остаются верными для красок. Порою мне кажется, что, когда люди рассуждают о цвете, они, собственно, имеют в виду тон.
Возможно, что в наше время существует больше тенистое, чем колористов. Это разные вещи, хотя они и могут идти рука об руку.
371
Я с большим удовольствием прочел «Старых мастеров» Фромантена. В различных местах этой книги рассматриваются вопросы, которыми я много занимался в последнее время и о которых, по существу, постоянно думаю, особенно после моего последнего посещения Гааги, где мне передали кое-какие высказывания Израэльса на этот счет. Он говорит, что нужно начинать с глубокой тоновой шкалы, чтобы даже сравнительно темные цвета казались светлыми, короче говоря, чтобы свет выражался посредством противопоставления его темноте. Я уже предвижу, что ты скажешь относительно «слишком черного», но в то же время я еще не совсем убежден, что, например, серое небо всегда должно быть написано локальным тоном. Так, правда, делает Мауве, но так не делают Рейсдаль и Дюпре. А Коро и Добиньи?
С ландшафтом то же самое, что с фигурами, — я хочу сказать, что Израэльс пишет белую стену совсем иначе, чем Реньо или Фортуни.
А следовательно, и фигура на фоне ее выглядит совершенно иначе.
Слыша от тебя много новых имен, я не все и не всегда понимаю, потому что ничего не видел. Из того, что ты рассказал мне об «импрессионизме», я уяснил, что это нечто совсем иное, чем я думал; но мне еще не совсем ясно, что же именно следует понимать под этим названием. Я нахожу, например, в Израэльсе так невероятно много хорошего, что меня не очень интересует и привлекает что-либо другое, более новое.
Фромантен, говоря о Рейсдале, замечает, что мы в настоящее время ушли в технике куда дальше, чем он. Мы также ушли куда дальше, чем Каба, который иногда, например в картине, находящейся в Люксембургском музее, сильно напоминает Рейсдаля своей величественной простотой.
Но разве стало из-за этого неверным или ненужным то, что выразили Рейсдаль и Каба? Нет! Так же дело обстоит и с Израэльсом, и с де Гру (де Гру был очень прост).
Когда человек ясно выражает то, что хочет выразить, — разве этого, строго говоря, недостаточно?
Когда он умеет выражать свои мысли красиво, его, не спорю, приятнее слушать; но это не слишком много прибавляет к красоте правды, потому что правда прекрасна сама по себе.
Размер прилагаемого мотива примерно 105X95, а «Женщины с прялкой» — 100X75. Они написаны бистром и битумом, тон которых, как мне представляется, очень подходит для передачи теплой светотени душного, пыльного помещения...
Тео, мне давно уже мешал тот факт, что некоторые современные художники отняли у нас бистр и битум, которыми было написано много великолепных вещей и которые, если их умело применять, делают колорит зрелым, сочным, богатым, отличаясь в то же время такой изысканностью и такими поразительно неповторимыми свойствами.
Однако, чтобы научиться пользоваться ими, следует приложить некоторые усилия, так как обращаться с ними надо иначе, чем с обычными красками. Вполне вероятно, что многих художников обескураживают эксперименты, которые необходимо проделать, прежде чем пользоваться этими красками, и которые, естественно, не удаются с первого же раза. Уже прошел примерно год, как я начал употреблять их, главным образом для интерьеров; вначале я тоже был страшно разочарован ими, но перед моими глазами всегда стояли прекрасные вещи, сделанные с их помощью.
До тебя чаще, чем до меня, доходят разговоры о книгах по искусству. Если тебе попадутся интересные работы, вроде книги Фромантена о голландских художниках, или ты вспомнишь о каких-нибудь ранее читанных тобой сочинениях, не забывай: я буду очень рад, если ты мне кое-что купишь, — в том случае, конечно, если книга касается техники, — и вычтешь расходы на покупку из того, что обычно мне присылаешь. Я намерен основательно изучить теорию: я совсем не считаю это бесполезным занятием и думаю, что, когда человек в своих поисках руководствуется подлинно конкретными указаниями, его инстинктивные предположения и догадки очень часто превращаются в уверенность и определенность.
Если в книге есть хотя бы одно или несколько замечаний по части техники, ее уже стоит не только прочесть, но и купить, особенно сейчас.
Во времена Торе и Блана были люди, писавшие о вещах, которые, увы, преданы теперь забвению.
Вот пример.
Знаешь ли ты, что такое цельный тон и что такое смешанный тон? Конечно, ты можешь увидеть их на картине; но можешь ли ты объяснить, что означают эти термины? Что понимается под словом смешивать?
Такие вещи надо знать, причем теоретически, как практику-живописцу, так и знатоку искусства, если они хотят заниматься вопросами цвета.
Большинство подразумевает под этими терминами все, что угодно, и все же они имеют вполне определенное значение.
Законы цвета невыразимо прекрасны именно потому, что они не случайны. Подобно тому как в наше время люди уже не верят в чудеса и в бога, который капризно и деспотически перескакивает с пятого на десятое, а начинают испытывать все больше уважения к природе, удивления перед ней и все больше верят в нее, точно так же и по тем же причинам, думается мне, в искусстве старомодные представления о прирожденной гениальности, вдохновении и пр. должны быть, не скажу отброшены совсем, но тщательно исследованы, проверены и весьма основательно пересмотрены. Я вовсе не отрицаю, что существуют гении, и даже прирожденные, но я категорически отрицаю делаемый на основании этого вывод, будто теория и обучение совершенно бесполезны.
То, что я сделал в «Женщине с прялкой» и «Старике, наматывающем пряжу», я надеюсь или, вернее, попытаюсь сделать впоследствии гораздо лучше. Тем не менее в этих двух этюдах с натуры я был немножко больше самим собой, чем мне это удавалось в большинстве других эпизодов, за исключением, может быть, нескольких рисунков.
Что касается черного, то я не использовал его в этих этюдах лишь случайно: мне нужны были более сильные эффекты, чем черный, а индиго с сиенской землей и прусская синяя с жженой сиеной дают, по существу, более глубокие тона, чем чистый черный сам по себе. Когда я слышу разговоры о том, что черного в природе не существует, я иногда думаю, что настоящего черного нет, если угодно, и в красках.
Опасайся, однако, впасть в ошибку, вообразив, будто колористы не пользуются черным, ведь само собой разумеется, что, как только к черному примешивается частица синего, красного или желтого, он становится серым, точнее, темно-красновато-желтовато или синевато-серым.
Между прочим, я нахожу очень интересным то, что Ш. Блан в «Художниках моего времени» говорит о технике Веласкеса, чьи тени и полутона состоят большей частью из бесцветных, холодных серых, главными составными частями которых являются черный и немножко белого. В этой нейтральной, бесцветной среде самое крохотное облачко или тень красного уже звучат.
Меня иногда удивляет, что ты не чувствуешь Жюля Дюпре так глубоко, как мне бы хотелось. Дюпре, быть может, еще более колорист, чем Коро и Добиньи, хотя эти последние тоже колористы, причем Добиньи в колорите отваживается на многое.
Однако в колорите Дюпре есть что-то от великолепной симфонии; что-то завершенное, сделанное, мужественное. Думаю, что таким же, вероятно, был Бетховен. Эта симфония потрясающе точно рассчитана и в то же время проста и бесконечно глубока, как сама природа. Вот что я думаю о Дюпре.
372
Из-за отсутствия хорошей модели я еще не начал заниматься тем, что меня на этих днях больше всего захватило в природе. У полусозревшей пшеницы сейчас темный, золотисто-желтый тон — ржавый или бронзово-золотой, доходящий до максимального эффекта благодаря контрасту с приглушенным кобальтовым тоном воздуха.
Представь себе на таком фоне фигуры женщин, очень крепких, очень энергичных, с бронзовыми от загара лицами, руками и ногами, в пропыленной, грубой одежде цвета индиго и черных чепцах в форме берета на коротко остриженных волосах; направляясь на работу, они проходят по пыльной красновато-фиолетовой тропинке между хлебов, кое-где перемежающихся зелеными сорняками; на плече у них мотыга, под мышкой ржаной хлеб, кувшин или медный кофейник.
За последние дни я неоднократно видел этот сюжет в различных вариантах. Уверяю тебя, это нечто поистине настоящее.
Сюжет очень богат и в то же время сдержан, изысканно художествен.
Я совершенно поглощен им.
Однако дело с моими счетами на краски обстоит так, что я, приступая к новым работам большого размера, должен быть предельно бережлив, тем более что мне много будут стоить и модели, если, конечно, мне удастся заполучить подходящие модели именно такого типа (грубые, плоские лица с низким лбом и толстыми губами, фигуры не угловатые, а округлые и миллеподобные) и именно в такой одежде, как я хочу.
Здесь требуется большая точность, и нельзя свободно отступать от цвета одежды, так как эффект заключается в аналогии приглушенного тона индиго с приглушенным тоном кобальта, усиленных скрытыми элементами оранжевого в ржавой бронзе хлебов.
Это была бы вещь, хорошо передающая впечатление лета, а лето, думается мне, передать нелегко; обычно, во всяком случае — часто, эффект лета либо невозможен, либо уродлив — по крайней мере, мне так кажется. С сумерками же дело обстоит как раз наоборот.
Я хочу сказать, что нелегко найти эффект солнечного лета, который был бы так же богат и прост и на который было бы так же приятно смотреть, как на характерные эффекты других времен года.
Весна — это нежные зеленые молодые хлеба и розовый цвет яблонь.
Осень — это контраст желтой листвы с фиолетовыми тонами.
Зима — это снег с черными силуэтами.
Ну, а если лето — это контраст синих тонов с элементом оранжевого в золотой бронзе хлебов, то, значит, в каждом из контрастов дополнительных цветов (красный и зеленый, синий и оранжевый, желтый и фиолетовый, белый и черный) можно написать картину, которая хорошо выражала бы настроение времен года.
374 август 1884
Хочу просто написать тебе несколько слов, пока ты еще в Лондоне...
Как бы я хотел побродить с тобой по Лондону, да еще при настоящей лондонской погоде, когда город, особенно некоторые старые приречные кварталы, выглядит очень меланхолично и в то же время поразительно характерно! Многие современные английские художники, научившиеся у французов видеть и писать, начали делать эти виды. Но, к сожалению, эти произведения английского искусства, которые наиболее интересны для нас с тобой, увидеть очень трудно. Большинство же картин, показываемых на выставках, обычно не внушает к себе симпатии.
Надеюсь, однако, что ты встретишь что-нибудь такое, что поможет тебе понять такие пейзажи; я лично постоянно вспоминаю некоторые английские картины, например «Унылый октябрь» Миллеса, а также рисунки Фреда Уокера и Пинуэлла. Посмотри в Национальной галерее Гоббему и не забудь также несколько очень красивых Констеблей, в том числе «Хлебное поле» и картину под названием «Ферма в долине», находящуюся в Саут Кенсингтоне.
Мне очень любопытно услышать, что ты там видел и что тебя поразило больше всего.
На прошлой неделе я ежедневно ходил в поля смотреть уборку хлеба и сделал там еще одну композицию.
Сделал я ее для одного человека в Эйндховене, который хочет декорировать свою столовую. Он собирался украсить эту комнату композициями с различными святыми. Я же посоветовал ему подумать, что лучше пробудит аппетит почтенных гостей, которые будут сидеть за его столом, — шесть сюжетов, взятых из крестьянской жизни и символизирующих четыре времени года, или вышеупомянутые мистические персонажи. Он побывал у меня в мастерской и после этого склонился к моему предложению.
Он хочет написать эти панно сам, только удастся ли это ему? (Я все же сделаю наброски и напишу для него композиции в уменьшенном размере.)
375
Случилось нечто такое, Тео, о чем большинство людей здесь ничего не знает, не подозревает и не должно знать, так что и ты молчи, как могила. Как это ужасно! Чтобы рассказать тебе все, мне пришлось бы написать книгу, а я этого не умею. Фрейлейн X. приняла яд в минуту отчаяния после объяснения с домашними, которые наговорили много плохого и о ней, и обо мне; она была в таком состоянии, что сделала это, по-моему, в припадке явного душевного расстройства. Тео, я еще до этого советовался с врачом по поводу некоторых появившихся у нее симптомов; три дня тому назад я с глазу на глаз предупреждал ее брата, что опасаюсь, как бы у нее не началась нервная горячка; мне пришлось, к сожалению, сказать ему и о том, что, по моему мнению, ее близкие поступают крайне неосторожно, разговаривая с ней так, как они это делают.
Однако это не помогло, настолько не помогло, что ее родные предложили мне ждать два года; я ответил решительным отказом и объявил, что если речь идет о женитьбе, то она состоится либо очень скоро, либо никогда.
Тео, ты ведь читал «Госпожу Бовари». Помнишь, первую госпожу Бовари, которая умерла от последствий нервного припадка? Так вот, здесь произошло нечто похожее, но еще осложненное тем, что пострадавшая приняла яд.
Она часто говорила, когда мы спокойно гуляли вместе: «Хорошо бы сейчас умереть!» — но я не обращал на это внимания.
И вот однажды утром она падает на землю. Я решаю, что это просто небольшая слабость, но ей становится все хуже и хуже. Начинаются спазмы, она теряет дар речи, бормочет что-то наполовину невнятное, бьется в судорогах и конвульсиях. Выглядело это во всяком случае иначе, чем нервный припадок, хотя какое-то сходство было; внезапно у меня зародились подозрения, и я спросил: «Ты что-нибудь приняла?» Она закричала: «Да!» Ну, тут уж я взялся за нее. Она требовала, чтобы я поклялся, что никому ничего не скажу, я ответил: «Ладно, я поклянусь в чем угодно, но только при условии, что ты сейчас же избавишься от этого зелья. Засунь пальцы в рот и постарайся, чтобы тебя вырвало, не то я позову людей».
Надеюсь, теперь тебе понятно остальное?..
Она проглотила стрихнин, но доза была слишком мала; возможно также, что она, желая одурманить себя, приняла одновременно хлороформ или лауданум, которые и явились противоядием от стрихнина...
Сейчас она в хороших руках. Но ты понимаешь, как я убит этими событиями. Мне было так страшно, мой мальчик: мы оказались одни в поле, когда это случилось. К счастью, действие яда теперь уже прекратилось.
Но что за мировоззрение у этих порядочных людей, что за религию они исповедуют! Ведь это же просто абсурд, который превращает общество в какой-то сумасшедший дом, ставит весь мир с ног на голову. Ох, уж мне этот мистицизм!
Ты понимаешь, что в последние дни у меня голова шла кругом и я был целиком поглощен этой прискорбной историей. Думаю, что теперь, когда X. попробовала отравиться и ей это не удалось, она сильно перепугалась и не так легко решится повторить свою попытку: неудавшееся самоубийство — наилучшее лекарство от самоубийства. Но если у нее начнется нервная горячка или воспаление мозга, тогда...
Однако пока что все идет хорошо, и я опасаюсь только дурных последствий.
Тео, мой мальчик, я так подавлен случившимся.
377
Хочу лишь в нескольких словах сообщить тебе, что я ездил в Утрехт навестить ее.
Я переговорил также с врачом, у которого она живет на квартире, и посоветовался с ним, что я должен и чего не должен делать в интересах здоровья и будущего больной, нужно ли мне продолжать наши отношения или порвать их.
В этом вопросе я не приму совета ни от кого, кроме врача. Я слышал, что здоровье ее сильно пошатнулось, хотя она и поправляется; к тому же, по словам доктора, который знал ее с детства и лечил также ее мать, конституция у нее всегда была очень хрупкой и всегда такой останется. В данный момент существуют две опасности: она слишком слаба, чтобы выйти замуж, по крайней мере, сейчас; однако порывать с ней покамест тоже не годится.
Таким образом, надо выждать некоторое время, а затем я получу от врача решительные указания, что для нее лучше — расстаться нам или нет. Другом ей я, разумеется, останусь в любом случае: мы, вероятно, достаточно сильно привязаны друг к другу.
Я провел с нею почти целый день... Чертовски трогательно видеть, как эта женщина (такая слабая и доведенная пятью-шестью другими женщинами до того, что приняла яд) заявляет, словно одержала победу над собою и обрела покой: «И все-таки я тоже любила».
Раньше она никогда по-настоящему не любила.
Эти дни я так полон горя, которое нельзя ни позабыть, ни заглушить, что сам чувствую себя больным.
Я многое предвидел и всегда берег ее в том отношении, в каком она могла уронить себя в глазах общества, хотя мог бы обладать ею, если бы пожелал; таким образом, она безусловно сохраняет свое положение в обществе; отдавай она себе в этом отчет, она имела бы полную возможность добиться удовлетворения от женщин, разрушивших ее планы, и даже наказать их. И я помог бы ей в этом, но, к сожалению, она не все и не всегда понимает или понимает слишком поздно. Что поделаешь!
Жаль, что я не встретился с нею раньше, скажем, лет десять назад. Сейчас она производит на меня то же впечатление, что скрипка Кремонского мастера, испорченная неумелым реставратором...
Но когда-то это был редкий инструмент большой ценности: даже сейчас, несмотря ни на что, она стоит многого.
378
Повторяю, если хочешь что-то делать, не бойся сделать что-нибудь неправильно, не опасайся, что совершишь ошибки. Многие считают, что они станут хорошими, если не будут делать ничего плохого. Это ложь, и ты сам прежде называл это ложью. Такая позиция ведет к застою, к посредственности. Когда пустой холст идиотски пялится на тебя, малюй хоть что-нибудь. Ты не представляешь себе, как парализует художника вид вот такого пустого холста, который как бы говорит: «Ты ничего не умеешь». Холст таращится, как идиот, и так гипнотизирует некоторых художников, что они сами становятся идиотами.
Многие художники боятся пустого холста, но пустой холст сам боится настоящего страстного художника, который дерзает, который раз и навсегда поборол гипноз этих слов: «Ты ничего не умеешь».
Сама жизнь тоже неизменно поворачивается к человеку своей обескураживающей, извечно безнадежной, ничего не говорящей, пустой стороной, на которой, как на пустом холсте, ничего не написано. Но какой бы пустой, бесцельной и мертвой ни представлялась жизнь, энергичный, верующий, пылкий и кое-что знающий человек не позволит ей водить себя за нос.
Он берется за дело, трудится, преодолевает препятствия, даже если при этом кое-что ломает и «портит». В последнем его непременно упрекнут, но пусть холодные теологи болтают, что им угодно!
Тео, мне чертовски жаль эту женщину: ведь ее возраст, а также, вероятно, болезнь печени и желчного пузыря так зловеще угрожают ей! И все это еще усугубилось ее чувством.
379
Ты пишешь, что в скором времени откроется выставка Делакруа. Очень хорошо! Значит, ты, несомненно, увидишь картину «Баррикада»*, которую я знаю только по биографии Делакруа. Мне думается, она была написана в 1848 г.
Ты, вероятно, знаешь, кроме того, литографию Лемюда, — если это не Лемюд, то Домье, — которая также изображает баррикаду 1848 г. Представь себе на минуту, что мы с тобой живем в 1848 г. или в какой-то аналогичный период; например, при государственном перевороте Наполеона, когда опять повторилась та же история. Я не собираюсь говорить тебе колкости — это никогда не входило в мои намерения; я просто пытаюсь объяснить тебе, насколько возникшие между нами разногласия связаны с общими течениями в обществе и не имеют никакого отношения к личным обидам. Итак, возьмем 1848 г.
Кто тогда противостоял друг другу, кого мы можем назвать в качестве типичных представителей борющихся сил? С одной стороны, Гизо, министра Луи-Филиппа; с другой — Мишле, Кинэ и студентов.
Начнем с Гизо и Луи-Филиппа. Были ли они скверными людьми и тиранами? В общем, нет; это были, на мой взгляд, люди вроде отца и дедушки, вроде старики Гупиля, короче говоря, люди, на вид весьма респектабельные, глубокомысленные, серьезные; но стоит присмотреться к ним немножко повнимательнее и поближе, как в них обнаруживается нечто до такой степени унылое, тупое, вялое, что становится тошно.
Разве это слишком крепко сказано?
Если отбросить в сторону различие в общественном положении, у них тот же дух, тот же характер. Разве я не прав?
Теперь возьмем, к примеру, Кинэ, Мишле или Виктора Гюго (позднее). Так ли уж была велика разница между ними и их противниками? Да, бесконечно велика, но при поверхностном рассмотрении этого не скажешь: я сам в свое время находил одинаково прекрасными книги Гизо и книги Мишле. Но я-то, вникнув в дело поглубже, обнаружил между ними разницу и — что еще важнее — противоречие.
Короче говоря, первый заходит в тупик и бесследно исчезает; во втором же, напротив, всегда есть нечто бесконечное. С тех пор утекло много воды. Но я представляю себе, что если бы мы с тобой жили в те времена, ты стоял бы на стороне Гизо, а я на стороне Мишле. И будь мы оба достаточно последовательны, мы могли бы не без грусти встретиться друг с другом как враги на такой вот, например, баррикаде: ты, солдат правительства, — по ту сторону ее; я, революционер и мятежник, — по эту.
Теперь, в 1884 г., — последние две цифры случайно оказались теми же, только поменялись местами, — мы вновь стоим друг против друга.
Баррикад сейчас, правда, нет, но убеждений, которые нельзя примирить, — по-прежнему достаточно.
Le moulin n'y est plus, mais le vent y est encore.1
1 Мельницы уже нет, aветер дует, как прежде (франц.).
Мы, на мой взгляд, находимся в разных, враждебных лагерях, и тут уж ничего но поделаешь. Хочешь — не хочешь, должен продолжать и я, должен продолжать и ты. Но так как мы с тобой все-таки братья, давай перестанем стрелять друг в друга (в фигуральном смысле).
Мы не можем помочь друг другу так, как помогали бы люди, находящиеся в одном лагере и стоящие плечом к плечу. Нет, если мы приблизимся друг к другу, мы оба попадем под обстрел.
Мои колкости — это пули, направленные не против тебя, моего брата, а против партии, к которой ты принадлежишь.
Твои колкости, на мой взгляд, тоже направлены не лично в меня; тем не менее ты ведешь огонь по баррикаде и даже считаешь это своей заслугой, хотя на баррикаде нахожусь я...
У меня создалось вот какое впечатление: если я в прошлом еще надеялся, что ты изменишься и мы окажемся на одной стороне, то теперь мы определенно оказались в противоположных лагерях.
Ты, со своей стороны, вероятно, тоже надеялся, что я решительно переменюсь и вместе с тобой попаду в тот лагерь, в котором ты сейчас находишься. Но, как видишь, это не входит в мои намерения. Я должен стрелять по твоим, однако постараюсь не попасть в тебя. Ты должен стрелять по моим, так сделай то же самое.
Надеюсь, ты поймешь, что я выражаюсь в фигуральном смысле. Ни ты, ни я не занимаемся политикой. Но мы живем в мире, в обществе, где людям поневоле приходится группироваться. Ответственны ли облака за то, что они принадлежат к той или ивой грозовой туче, за то, что несут в себе отрицательный или положительный электрический заряд? Правда, люди — не облака. Человек, как индивидуум, представляет собой часть человечества, а человечество делится на партии. В какой мере наша принадлежность к той или иной партии является результатом нашей собственной воли и в какой — следствием стечения обстоятельств?
Тогда был 48 год, теперь 84-й. Le moulin n'y est plus, mais le vent y est encore.
Так попытайся же разобраться, к какой собственно партии ты принадлежишь, а я, со своей стороны, попытаюсь сделать то же самое.
380 30сентября 1884
Этой зимой я надеюсь, использовав прежние композиции, сделать несколько рисунков и послать кое-что из них, скажем, в «London News», который, как ты мог заметить, сейчас нередко бывает лучше, чем «Graphic», и, между прочим, напечатал недавно очень красивую репродукцию Френка Холла и прекрасный пейзаж с овцой.
В последнее время я очень много работал и, по-моему, перенапряг свои силы, поскольку кроме работы у меня были разные переживания...
Я потерял сон и аппетит, вернее, ем и сплю слишком мало, отчего очень слабею.
Я постоянно сожалею, Тео, что мы с тобой стоим по разные стороны баррикады; хотя баррикады, как конкретного сооружения из камней мостовой, нигде больше не видно, социально она несомненно существует и будет продолжать существовать...
Послушай, Тео, что касается баррикады, то в моей жизни было время, когда я тоже стоял на путях Гизо и ему подобных. Но ты знаешь, как энергично и решительно я отвернулся от них, когда раскаялся в своей ошибке.
Сегодняшнее поколение не хочет меня: ну что ж, мне наплевать на него. Я люблю поколение 48 года и как людей и как художников больше, чем поколение 84-го, но в 48 году мне по душе не Гизо, а революционеры — Мишле и крестьянские художники Барбизона.
381
Я купил превосходную книгу — «Анатомия для художников» Джона Маршалла; стоит она, правда, дорого, но я буду пользоваться ею всю жизнь, потому что она очень хорошая. Есть у меня и пособия, какими пользуются в Школе изящных искусств и в Антверпене...
Основательное знание человеческого тела — ключ ко многому, но приобретение таких знаний стоит недешево. Кроме того, я совершенно уверен, что цвет, светотень, перспектива, тон и рисунок — короче, все имеет свои определенные законы, которые должно и можно изучать, как химию или алгебру. Это далеко не самый удобный взгляд на вещи, и тот, кто говорит: «Ах, всем этим надо обладать от природы!» — сильно облегчает себе задачу. Если бы дарования было достаточно! Но его недостаточно: именно тот, кто многое постигает интуитивно, должен, по-моему, прилагать вдвое, втрое больше усилий для того, чтобы от интуиции перейти к разуму...
Ты не раз говорил мне, что я всегда буду одинок; я этого не думаю — тут ты решительно заблуждаешься насчет моего характера.
И я, со своей стороны, отнюдь не намерен мыслить и жить менее страстно, чем сейчас. Ни в коем случае! Пусть я получаю удары,
нередко совершаю ошибки, часто бываю неправ — все это не так страшно, потому что в основном я все-таки прав.
И у самых лучших картин, и у самых лучших людей всегда бывают недостатки или partis pris.1
1 Предвзятое мнение (франц.).
Повторяю: наше время кажется мирным, но на самом деле это не так. Решительно возражаю и против того, будто мое утверждение о том, что определенные партии сейчас, в 84 году, так же резко противостоят друг другу, как и в 48-м, преувеличено.
Уверяю тебя, дело тут совсем не в «канаве», как ты выражаешься.
Я имею в виду не столько конкретно тебя и меня, сколько партии вообще. Но ведь и мы с тобой тоже принадлежим к определенным партиям, тоже стоим либо справа, либо слева, независимо от того, сознаем мы это или нет.
Я лично в любом случае держусь partis pris, если ты думаешь, что тебе удастся стоять ни справа, ни слева, а где-то посредине, я беру на себя смелость сильно усомниться в возможности этого...
Я получил довольно хорошее письмо из Утрехта. Она настолько поправилась, что может на некоторое время перебраться в Гаагу. Но я еще далеко не спокоен на ее счет. Тон ее писем стал более уверенным, разумным и менее предубежденным, чем в начале нашего знакомства. В то же время он походит на стон птицы, гнездо которой разорено; вероятно, она не так зла на общество, как я, но и она видит в людях мальчишек, которые из озорства и ради забавы и в насмешку разоряют гнезда...
Еще два слова о том, что я называю баррикадой, а ты канавкой. Существует старое общество, которое, на мой взгляд, погибнет по своей вине, и есть новое, которое уже родилось, растет и будет развиваться.
Короче говоря, есть нечто исходящее из революционных принципов и нечто исходящее из принципов контрреволюционных.
Спрашивается, разве ты сам никогда не замечал, что политика качания между старым и новым — невозможная политика? Подумай об этом на свободе. Рано или поздно такое качание все равно кончается тем, что приходится полностью встать направо или налево.
Тут тебе не канавка. И еще одно: тогда был 48 год, а теперь 84-й; тогда была баррикада из камней мостовой — теперь она сложена не из камней, но во всем, что касается непримиримости старого и нового, она все равно остается баррикадой. О да, она несомненно существует и в 84 году, как существовала в 48-м.
383 октябрь 1884
Раппард пока пробудет здесь со мной еще неделю. Он с головой ушел в работу.
Он пишет прядильщиц и различные этюды голов, которые я нахожу красивыми.
Мы много говорили об импрессионизме. Думаю, что ты определил бы его работы как импрессионистские. Но здесь, в Голландии, трудно уяснить себе, что в действительности означает слово импрессионизм.
Тем не менее мы с Раппардом очень интересуемся новыми современными течениями. Факт налицо: в искусстве совершенно неожиданно начинают возникать новые направления. Картины пишутся теперь совсем по-другому, чем несколько лет тому назад.
386
Вчера я принес домой этюд водяной мельницы в Геннепе, над которым работал с большим удовольствием; благодаря ему я приобрел в Эйндховене нового знакомого.1 Этот человек страстно хочет стать живописцем, поэтому, когда я зашел к нему, мы тут же вместе взялись за работу...
1 Этим новым знакомым был Антон Керссемакерс, который опубликовал свои «Воспоминания» о Винсенте в еженедельнике «Амстердамец» от 14 и 21 апреля 1912 г.
Я, однако, намерен постепенно заставить людей платить мне, но не деньгами. Я просто объявлю им: «Вы должны давать мне тюбики краски». Я ведь хочу писать много и непрерывно, а потому должен устроиться так, чтобы мне больше не приходилось работать в полсилы и я имел возможность писать с утра до вечера...
Надеюсь, ты понимаешь, что именно отказ Мауве и Терстеха помочь мне, когда я снова обратился к ним, обязывает меня за очень короткое время прямо или косвенно доказать им, что я снова кое-чего добился. Поэтому сейчас я должен собрать всю свою энергию и работать в полную силу, даже если это будет стоить немного дороже...
После твоего отъезда моя палитра изменилась, как я и предчувствовал, еще когда ты был здесь. Вот увидишь — когда я через несколько месяцев закончу еще некоторые этюды, о которых писал тебе, они неопровержимо докажут, что я кое-что понимаю по части колорита.
Ничего не могу поделать, но в данный момент мне не хватило денег, причем именно потому, что я писал больше, чем собственно мог себе позволить; а сокращать расходы сейчас нельзя: сделать серьезный шаг вперед мы сможем лишь при условии, что будем ковать железо, пока оно горячо.
386-а 9 декабря 1884
У меня остается мое будущее — и я намерен идти вперед. Если женщина не хочет меня, что ж, я не вправе обижаться, но, разумеется, попробую как-то это себе компенсировать. То же касается и отношений любого другого порядка. Я не навязываюсь тебе, не требую от тебя симпатии, но, как друг, — не говорю уже, — как брат, — ты слишком равнодушен ко мне. Не в смысле денег, мой мальчик, я о них не говорю. Но как личность я ничего не получаю от тебя, а ты — от меня. А ведь мы могли бы и должны бы получать друг от друга больше.
Но не будем ссориться — всему свое время: время ссор прошло; за ним, я думаю, последует время расставания...
Теперь позволю себе сказать одно: мы разойдемся, хотя такая перемена будет для меня нелегка — она связана с материальными затруднениями, которые, несомненно, окажутся достаточно серьезными.
Я, конечно, попытаюсь перебиться, но я самым решительным образом требую, чтобы в этот критический для меня момент ты был совершенно откровенен со мной. Я знаю, ты согласишься на то, чтобы мы расстались, — именно потому, что это произойдет полюбовно...
У Прудона сказано: «La femme est la dйsolation du juste».1 Но нельзя ли на это ответить: Le juste est la desolation de la
femme?2 Вполне возможно. А пожалуй, можно сказать и так: «L'artiste est la desolation du financier»3и наоборот: «Le financier
est la desolation de l'artiste».4
1 «Женщина — проклятие праведника» (франц.).
2 «Праведник — проклятие женщины» (франц.).
3«Художник — проклятие финансиста» (франц.).
4 «Финансист — проклятие художника» (франц.).
386-б
Что сказать тебе? Письмо твое звучит очень разумно и выдержано в стиле, скажем, хорошего министра изящных искусств.
Тем не менее мне от него мало проку, и я им не удовлетворен, особенно твоей фразой: «Позднее, когда ты выразишь себя более ясно, мы, возможно, кое-что найдем и в твоих теперешних работах, и тогда будем действовать не так, как сейчас...» Я вижу в ней только красивые обещания: на взгляд такого человека, как я, который предпочел бы найти рынок сбыта для своих работ более прозаическим путем, но зато немедленно, подобная фраза представляет собой лишь обычное министерское пускание пыли в глаза.
Будь любезен, оцени то обстоятельство, что я называю тебя хорошим министром: я ведь достаточно хорошо знаю, какими чертовски дрянными бывают обычно вознесшиеся в высокие сферы люди, чтобы не оценить светлую личность даже среди министров....
Но перейдем к делу. Подумал ли ты о том, что сейчас мои расходы составляют два гульдена в день: считай, один — на оплату моделей, один — на холст и краски, — дешевле не выходит, а мне еще надо оплатить счета и съездить в Антверпен.
Положение у меня здесь несколько напряженное, живется мне сейчас не слишком-то приятно, и мне стоит достаточно большого труда соблюдать, как говорится, душевное равновесие.
Домашних, хотя мы с ними особенно не ссоримся, тоже не очень радует перспектива моего длительного пребывания здесь — это я отлично понимаю.
И все же я не могу уехать совсем или хотя бы частично (говоря «частично», я имею в виду свое решение сохранить за собой мастерскую), пока не сделаю еще какого-то количества этюдов и не увижу, что мне ничто не препятствует перебраться в Антверпен.
388
Я не мешаю людям говорить и думать обо мне, что им угодно, даже хуже, чем ты себе представляешь. Но вот что я тебе скажу: если мне что-нибудь не удается, я вовсе не прихожу к выводу, что не должен был за это браться: напротив, многократные неудачи лишь дают мне основание повторить попытку и посмотреть, нельзя ли все-таки сделать то, что я хочу — пусть заново, но обязательно в том же направлении, поскольку мои замыслы всегда продуманы, рассчитаны и, на мой взгляд, имеют свои raison d'etre.
Лично для меня существенная разница между порядком вещей до и после революции состоит в том, что последняя изменит социальное положение женщины и сделает возможным равноправное сотрудничество мужчины и женщины.
Но у меня нет ни слов, ни времени, ни охоты, чтобы распространяться на эту тему. Современная, довольно условная мораль, на мой взгляд, глубоко ошибочна, и я надеюсь, что со временем она изменится и обновится.
Что же касается «подозрений», которые ты питаешь и о которых ты, как я вижу, решил довести до моего сведения, то здесь я никак не хочу влиять на тебя. Не сомневайся, однако, что это один из тех «симптомов», о которых я уже писал тебе, которые нахожу не очень красивыми и с которыми не могу тебя поздравить.
Но это тоже, если угодно, субъективное мнение. Словом, поступай, как хочешь, подозревай или не подозревай, говори все, что взбредет в голову; я во всяком случае постараюсь сделать все, чтобы предотвратить последствия, которые могут для меня возникнуть, а в остальном мне остается только сослаться на то, что я говорил тебе по поводу нашего пребывания на разных сторонах баррикады...
Поступай согласно своим принципам, а я буду делать то же самое; однако давай по возможности не целиться прямо друг в друга: мы ведь все-таки братья...
Памятуя, что нам не следует вставлять друг другу палки в колеса, я, как уже писал тебе, попытаюсь завести новые связи в Эйндховене, в Антверпене, в общем, где удастся.
Но это не делается сразу, и я, со своей стороны, предпринимаю подобные попытки исключительно по одной причине: ты достаточно ясно и недвусмысленно дал мне понять, что я напрасно воображаю, будто ты намерен проявить интерес ко мне и к моей работе иначе как в порядке покровительства. Так вот, от покровительства я решительно отказываюсь...
Я ни в коей мере не предполагаю, что выиграю от этого материально; но как только какой-нибудь торговец картинами, будь это самый последний крохобор, согласится обеспечить меня едой, жильем, хотя бы на чердаке, и кое-какими красками, я с радостью начну продавать ему свои картины — если ты предпочитаешь называть это продажей.
Счет на краски — вот оборотная сторона живописи.
И в данный момент она меня весьма тревожит...
Такая же приятная перспектива ждет меня и в январе, когда мне снова придется платить. Вот почему я жаловался и сказал, что мне действительно нужно немножко больше обычного сейчас, а не позднее: ей-богу, я должен хотя бы продолжать работу, а когда это по материальным причинам не удается и я сижу сложа руки, я чувствую себя глубоко несчастным. И в этом я не могу винить только себя по той простой причине, что расходы мои объясняются не моей расточительностью, а потребностями работы.
388-а 31 января 1885
С этого лета я невольно представляю тебя в пенсне с черными стеклами. «Это не так уж сильно меняет человека», — возразишь ты.
Может быть. Но у меня такое впечатление, что в ином, нежели буквальном значении, ты, действуя и мысля, смотришь на все через такое вот черное пенсне. Пример — твоя подозрительность.
Но, с другой стороны, я считаю, что знать как следует свой Париж — совсем неплохо; если человек, попав туда, становится насквозь парижанином, насмешливым, непреклонным и что называется «себе на уме», я его не осуждаю: я не настолько ограничен. Отнюдь нет. Будь и оставайся парижанином, если хочешь, — мне все равно.
В мире существует много великого — море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы.
Такими же великими я считаю Париж с его мостовыми и людей, которые хорошо знают свой Париж.
Ты, со своей стороны, совершаешь, однако, ошибку, не понимая, что твои подозрения по поводу моих расходов просто неуместны. Безусловно, я мыслю иначе, чувствую иначе, поступаю иначе, чем ты. Но в этом есть своя последовательность, и на это есть свои причины.
Когда я советовал тебе стать художником, а ты писал мне в Дренте, что я сужу о твоих делах издалека и со стороны, я признал твою правоту; не менее справедливо будет признать и обратное, а именно, что ты тоже не можешь судить о поступках, совершенных мною здесь. Поэтому оставь свои подозрения: они просто неуместны.
Моя работа очень важна для меня; я должен много писать, и мне постоянно требуются модели; вот почему мне так неприятно видеть, что моя изнурительная, порой неблагодарная работа вызывает подозрения. Впрочем, это временные трудности, которые надо пережить, — в конце концов, живописью занимаются не ради развлечения.
389
Прилагаю несколько набросков голов, над которыми сейчас работаю; я набросал их в спешке и по памяти.
Я писал тебе, как мало денег у меня осталось до конца месяца. Ты знаешь, что и в прошлом месяце было примерно то же самое.
Теперь больше, чем когда-либо, получается так, что я пишу до тех пор, пока у меня есть деньги на модели. Не могу тебе передать, в какое нетерпение и отчаяние я прихожу, если к концу месяца мне приходится прекращать работу над вещами, которые я хочу закончить.
Я должен сделать пятьдесят голов зимою, пока я еще здесь и могу сравнительно легко находить разного рода модели. Если я не приму мер, зима пройдет, а я так и не сделаю столько, сколько хочу и сколько необходимо сделать...
При упорной работе эти пятьдесят голов будут закончены еще зимой. Но они требуют такого труда и стольких хлопот, что я не могу терять ни одного дня... Если ты занял денег или можешь где-нибудь занять, помоги мне... Я не в силах примириться с тем, что из-за отсутствия их останавливается моя работа.
390
Упорно работаю над серией голов людей из народа, за которую взялся; прилагаю маленький набросок последней головы — вечером я обычно набрасываю их по памяти на кусочке бумаги; это одна из них. Позднее я, возможно, сделаю их и в акварели. Но сначала я должен их написать.
Помнишь, еще в самом начале я всегда говорил о своем большом уважении и симпатии к работам папаши де Гру? В последние дни я думаю о нем больше, чем когда-либо. В первую очередь нужно смотреть не его исторические вещи, хотя они очень красивы, и не те его картины, которые написаны в духе, скажем, автора «Совести».
В первую очередь нужно смотреть у него такие полотна, как «Предобеденная молитва», «Паломничество», «Скамья бедных» и в особенности типы простых брабантцев.
Де Гру так же мало ценят, как, например, Тейса Мариса. Он, конечно, совсем ее похож на него, но их объединяет то, что оба они встретили на своем пути яростное сопротивление...
Если бы в свое время де Гру захотел нарядить своих брабантцев в средневековые костюмы, он стоял бы сейчас рядом с Лейсом не только в смысле признания своего таланта, но и в смысле материального благополучия.
Однако он не пошел на это, а теперь, много лет спустя, началась реакция против средневековья, хотя Лейс всегда останется Лейсом, Тейс Марис — Тейсом Марисом, а «Собор Парижской богоматери» Виктора Гюго — «Собором Парижской богоматери».
Однако сейчас нужен реализм, который тогда был нежелателен: потребность в реализме, в котором есть характер и серьезное чувство, сейчас остра, как никогда.
Заверяю тебя, что я лично постараюсь держать курс прямо на него и буду писать самые простые, самые обыденные вещи...
Знай раз и навсегда: когда я прошу у тебя денег, я прошу их не даром — работы, которые я делаю, принадлежат тебе. Пусть сейчас я все еще отстаю — я стою на правильном пути и сумею двинуться вперед.
391
Дня через два-три ты получишь двенадцать рисунков пером, сделанных с этюдов голов.
В конечном счете, больше всего в своей стихии я чувствую себя, когда работаю над фигурой.
Мне представляется также, что, например, в головах, которые я сделал еще в Гааге, и в некоторых других фигурах больше характерности, чем в остальных моих работах. Возможно, мне есть смысл сосредоточиться исключительно на фигуре.
Но поскольку изолированных фигур не бывает, к ним, естественно, прибавляется окружение, постольку неизбежно приходится заниматься и им.
Мне очень хочется со временем увидеть картину, которую ты получил.1
1 Имеется в виду предварительный этюд шведского художника Иозефсона к его ставшей впоследствии знаменитой картине «Русалки».
Я не совсем понимаю, что, собственно, выражает сама легенда.
Не понимаю потому, что ты говоришь: «Это фигура в духе Данте — символ злого духа, увлекающего людей в бездну». Такие вещи безусловно несовместимы: ведь строгая, суровая фигура Данте, проникнутая возмущением и протестом против того, что ему довелось увидеть, протестом против гнусных несправедливостей и предрассудков средневековья, — несомненно один из самых искренних, честных, благородных образов своей эпохи. Недаром люди говорили о Данте: Вот тот, кто побывал в аду и вернулся оттуда.
Побывать в аду и вернуться оттуда — это нечто совсем иное, чем сатанинское желание увлечь туда других.
Следовательно, навязывать фигуре в духе Данте сатанинскую роль можно, лишь чудовищно исказив подлинный характер этой фигуры.
Профиль Мефистофеля отнюдь не похож на профиль Данте.
Современники писали о Джотто: «Он первый придал доброту выражению человеческого лица». А Джотто, как тебе известно, писал Данте, и притом с большим чувством — ты ведь знаешь этот старинный портрет. Отсюда я заключаю, что изображение Данте, каким бы печальным оно ни было, по существу выражает что-то бесконечно доброе и нежное. Сатану или Мефистофеля я никак не могу себе представить фигурами в духе Данте.
392
Я еще никогда но начинал год с более мрачными перспективами и в более мрачном настроении; предвижу, что меня ждет в будущем мало успехов и много борьбы.
На дворе тоскливо: поля — черный мрамор из комьев земли с прожилками снега; днем большей частью туман, иногда слякоть; утром и вечером багровое солнце; вороны, высохшая трава, поблекшая, гниющая зелень, черные кусты и на фоне пасмурного неба ветви ив и тополей, жесткие, как железная проволока.
Вот что я вижу, выходя на улицу, и все это гармонирует с интерьерами, которые в такие зимние дни выглядят очень мрачно.
Гармонирует пейзаж и с лицами крестьян и ткачей. Я не слышал от последних ни единой жалобы, но приходится им туго. Ткач, который упорно трудится, вырабатывает за неделю примерно 60 ярдов ткани. Пока он ткет, жена его сидит перед ним и мотает пряжу, то есть накручивает ее на шпульки; следовательно, чтобы семья могла прожить, работать должны двое.
За 60 ярдов ткач получает чистыми, скажем, четыре с половиной гульдена в неделю; к тому же в наши дни, относя такой кусок к фабриканту, ткач нередко слышит, что следующий заказ он получит не раньше, чем через неделю или две. Словом, не только оплата низкая, но и работы не хватает.
Поэтому в людях здесь явственно чувствуется подавленность и тревога.
Здесь царит совсем другое настроение, нежели у углекопов, среди которых я жил в год забастовок и катастроф в шахтах. Там было еще хуже, хотя и тут сердце часто прямо разрывается от горя; но здесь все молчат — я буквально нигде не слышал ничего напоминающего бунтарские речи. Выглядят ткачи так же безотрадно, как старые извозчичьи клячи или овцы, которых пароходом отправляют в Англию.
393
Ты доставишь мне большую радость, если попробуешь раздобыть мне «Illustration» № 2174 от 24 октября 1884 г. Это уже старый номер, но ты, вероятно, еще сможешь получить его в редакции. Там есть рисунок Поля Ренуара «Забастовка ткачей в Лионе», а кроме того один его набросок из серии, которую он посвятил опере и с которой издал также гравюры; одну из них, «Арфиста», я нахожу очень красивой...
Но рисунок, изображающий ткачей, лучше всего: он так материален и объемен, что, на мой взгляд, может выдержать сравнение с Милле, Домье и Лепажем.
Когда я вспоминаю, что он достиг такой высоты, с самого начала не подражая другим, а работая с натуры, находя свой собственный стиль и все-таки оставаясь на уровне лучших даже в смысле техники, я вижу в нем новое подтверждение того, что, если художник неизменно придерживается натуры, работа его улучшается с каждым годом.
И с каждым днем я все больше убеждаюсь, что люди, для которых борьба за овладение натурой не главное, не достигают цели.
Когда пытаешься добросовестно следовать за великими мастерами, видишь, что в определенные моменты все они глубоко погружались в действительность. Я хочу сказать, что так называемые творения великих мастеров можно увидеть в самой действительности, если смотреть на нее теми же глазами и с теми же чувствами, что они. Думаю, что если бы критики и знатоки искусства лучше знали природу, их суждения были бы правильнее, чем сейчас, когда они обычно живут только среди картин, которые сравнивают с другими картинами. Если брать лишь одну сторону вопроса, это, конечно, само по себе неплохо; но такой подход к делу несколько поверхностен, особенно если при этом забываешь о природе или недостаточно глубоко ее знаешь.
Разве ты не понимаешь, что здесь я не так уж неправ, — и чтобы еще яснее выразить то, что я имею в виду, — разве не жаль, что ты, например, редко или почти никогда не заходишь в те хижины, не общаешься с теми людьми, не видишь тех пейзажей, которые больше всего нравятся тебе в уже написанных картинах?
Не скажу, что в твоем положении тебе легко это сделать: ведь в природу нужно много и долго всматриваться, прежде чем удостоверишься, что наиболее убедительные произведения великих мастеров все-таки уходят своими корнями в самое жизнь. Действительность — вот извечная основа подлинной поэзии, которую можно найти, если искать упорно и вскапывать почву достаточно глубоко...
Даже впоследствии, когда я начну делать кое-что получше, чем сейчас, я все равно буду работать так же, как теперь; я хочу сказать, что яблоко будет тем же самым яблоком, но только более спелым; мои взгляды останутся теми же, что вначале. И это причина, по которой я заявляю: если я ни на что не годен сейчас, то и потом буду ни на что не годен; если же я чего-то стою сейчас, то буду чего-то стоить и после. Пшеница — всегда пшеница, даже если горожане вначале принимают ее за сорняк, и наоборот.
Во всяком случае, одобряют или не одобряют люди то, что я делаю и как я делаю, я лично знаю один-единственный путь — бороться с природой до тех пор, пока она не выдаст мне свои тайны.
Продолжаю работать над различными головами и руками.
У меня опять их готово довольно много, а найдешь ты среди них что-нибудь стоящее или нет — это уж зависит не от меня.
Повторяю: иного пути я не знаю.
Не понимаю твоего замечания: «Возможно, позднее мы начнем находить прекрасное и в современных вещах».
Будь я на твоем месте, у меня хватило бы уверенности и самостоятельности сегодня же решать, вижу я что-нибудь в данной вещи или нет.
394
Усиленно занимаюсь головами. Днем пишу, вечером рисую. Таким образом, я уже написал по крайней мере тридцать голов и столько же нарисовал. В результате я вижу теперь возможность через какое-то время начать делать их совсем иначе.
Думаю, что это пригодится мне и для фигуры в целом. Сегодня я сделал одну — белое и черное на фоне телесного цвета.
Я также все время ищу синий цвет. Фигуры крестьян здесь, как правило, синие. И это — на фоне спелой пшеницы, увядших листьев или живой изгороди из буков, так что приглушенные оттенки как более темного, так и более светлого синего подчеркиваются и начинают звучать благодаря контрасту с золотыми или красновато-коричневыми тонами. Это очень красиво и поразило меня с самого начала, когда я еще только приехал сюда. Люди здесь носят — разумеется, сами того не подозревая — одежду самого красивого синего цвета, какой мне только приходилось видеть.
Сделана она из грубого домотканного холста — основа черная, уток синий, в результате чего получается рисунок в черную и синюю полоску. Когда ткань вылиняет и немножко поблекнет от дождя и ветра, получается бесконечно спокойный мягкий той, который особенно хорошо подчеркивает цвет тела. Короче говоря, тон достаточно синий, чтобы реагировать на все цвета, в которых есть скрытые элементы оранжевого, и достаточно обесцвеченный, чтобы не слишком дисгармонировать с ними.
Но это вопрос цвета, а на той стадии, на которой я нахожусь, для меня гораздо большее значение имеет вопрос формы. Форму, думается мне, лучше всего можно выразить почти монохромным колоритом, тона которого различаются, главным образом, своей интенсивностью и качеством. Например, Жюль Бретон написал свой «Источник» почти одним цветом. Необходимо, однако, изучить каждый цвет отдельно в связи с контрастным к нему: лишь после этого обретаешь твердую уверенность, что нашел гармонию.
Пока лежал снег, я написал также несколько этюдов нашего сада. С тех пор пейзаж сильно изменился: теперь у нас здесь прекрасное — лиловое с золотом — вечернее небо над домами, силуэты которых темнеют между массами деревьев ржавого цвета; надо всем высятся голые черные тополя; на передних планах поблекшая, обесцвеченная зелень, перемежающаяся полосами черной земли и бледным камышом по краям канав.
Я отлично вижу все это и, как любой другой человек, нахожу такое зрелище великолепным; но меня еще больше интересуют пропорции фигуры и соотношение частей лица; поэтому я не могу заниматься всем остальным, пока еще больше не овладею фигурой.
Итак, прежде всего фигура. Я лично не могу без нее понять остального: именно фигура создает настроение. Допускаю, однако, что существуют люди, например Добиньи, Арпиньи, Рейсдаль и многие другие, всецело увлеченные исключительно пейзажем; их работы полностью удовлетворяют нас потому, что сами они находили удовлетворение в небе и земле, в луже воды и кустарнике.
Тем не менее я считаю удивительно мудрым замечание Израэльса, сказавшего о пейзаже Дюпре: «Это совсем как фигурная картина».
395
Ты пишешь, что, если у меня что-либо готово и я считаю это действительно стоящим, ты попробуешь послать мои вещи в Салон. Ценю твои добрые намерения.
Это — во-первых; а во-вторых, знай я о твоих замыслах полтора месяца тому назад, я попытался бы послать тебе что-нибудь подходящее.
К сожалению, сейчас у меня пет ничего такого, что мне самому хотелось бы послать: последнее время я, как тебе известно, писал почти исключительно головы, но это — этюды в полном смысле слова, иными словами, предназначены только для мастерской.
Однако я сегодня же начал делать кое-какие новые вещи, которые отправлю тебе.
Возможно, они пригодятся: в связи с Салоном ты будешь встречаться с множеством людей и при случае у тебя будет что им показать — пусть даже только этюды.
В частности, ты получишь голову старухи и голову молодой женщины.
396
Когда я вижу, например, замечательных «Дровосеков» Лермита, я очень хорошо понимаю, какая большая дистанция отделяет еще меня от создания чего-то подобного такой вещи. Но что касается моих взглядов и метода, сводящегося к тому, чтобы всегда работать непосредственно с натуры — пусть даже в убогой, закопченной хижине, то вид произведений Лермита подбадривает меня. Я убеждаюсь при этом (например, по деталям головы и рук), что художники, подобные Лермиту, несомненно, изучали фигуры крестьян не с довольно большого расстояния, а вблизи, и не теперь, когда они уже легко и уверенно творят и компонуют, а еще раньше, чем научились это делать. «On croit j'imagine, ce n'est pas vrai — je me souviens»,1 — сказал один из тех, кто мастерски владеет композицией.
1 «Люди полагают, что я выдумываю; это неправда — я припоминаю» (франц.).
Что касается меня, то я еще не могу показать ни одной картины, пожалуй, даже ни одного рисунка.
Но этюды я делаю. Именно поэтому я очень хорошо представляю себе, что может наступить время, когда я тоже научусь быстро делать композиции.
В самом деле, трудно сказать, где кончается этюд и где начинается картина.
Я задумал несколько более крупных, тщательно проработанных вещей, и в случае, если мне станет ясно, как передать наблюдаемые мной эффекты, я оставлю у себя этюды, о которых идет речь, потому что они мне, безусловно, понадобятся. Это будет нечто в таком роде: фигуры на фоне светлого окна.
У меня готовы этюды голов и против света, и повернутые к свету, и я уже несколько раз брался за целую фигуру — женщина за наматыванием пряжи, за шитьем, за чисткой картофеля. Полный фас и профиль — это очень трудный эффект.
Думаю все-таки, что кое-чему я научился.
397 апрель 1885
Я но хотел много говорить об этом и спорить с тобой, когда ты во время пребывания здесь сказал, что я еще переменюсь и не захочу навсегда остаться тут, подобно тому как Мауве не захотел навсегда остаться в Блумендале.
Может быть, ты и прав, но я покамест не вижу никакого смысла менять место жительства, потому что природа здесь красивая и у меня хорошая мастерская.
Не забывай, что, по моему твердому убеждению, самое лучшее для крестьянского художника — брать пример с барбизонцев и жить в самой гуще того, что пишешь: ведь в сельской местности природа каждый день раскрывается с совершенно новой стороны.
Короче, вот две причины, по которым следует жить в деревне: работать там можно больше, а тратить меньше.
398
Вполне вероятно, что мама, Вил и Кор в будущем году переедут в Лейден. Тогда из всех наших в Брабанте останусь я один.
И отнюдь не исключено, что я останусь здесь до конца жизни. В сущности, у меня одно желание — жить в деревенской глуши и писать деревенскую жизнь. Я чувствую, что могу найти себе здесь поле деятельности; таким образом, я тоже возьмусь за плуг и начну прокладывать свою борозду.
Предполагаю, что ты придерживаешься на этот счет иного мнения и, возможно, предпочел бы, чтобы я избрал себе другое место жительства. Мне иногда кажется, что у тебя больше данных для городской жизни, в то время как я, наоборот, чувствую себя дома скорее вне города.
Мне еще предстоит преодолеть много трудностей, прежде чем я заставлю людей понимать мои картины, а пока что я решил но
позволять себе падать духом. Помнится, я однажды читал, что у Делакруа было отвергнуто 17 картин «dix-sept refuses»1 —
рассказывал он своим друзьям. Как раз сегодня я думал, какими чертовски отважными людьми были все новаторы.
1 «Семнадцать отвергнутых» (франц.).
Но борьбу надо продолжать, и я буду сражаться за себя, как бы мало я ни стоил...
На этой неделе я намерен начать композицию с крестьянами, сидящими вечером вокруг блюда с картофелем. Впрочем, возможно, что свет я сделаю не вечерний, а дневной, или тот и другой, или, как скажешь ты, — «ни тот, ни другой». Но, независимо от того, получится у меня что-нибудь или нет, я все равно начну делать этюды для разных фигур.
400
Думаю сделать серию сцен из сельской жизни, короче, les paysans chez eux1...
1 Крестьяне у себя дома (франц.).
Не спорю, в Бретани, в Катвейке, в Боринаже природа выглядит, пожалуй, еще более захватывающе и драматично, но здешние пустоши и деревни все-таки очень красивы, и раз уж я тут нахожусь, я вижу в них неистощимый источник сюжетов из сельской жизни; нужно только одно — наблюдать и работать...
Думаю переехать к первому мая; отношения у меня с мамой и сестрами, разумеется, хорошие, но я все-таки вижу и чувствую, что так будет лучше: мы едва ли долго выдержим вместе.
Причина здесь не во мне и не в них, а скорее всего в несовместимости взглядов людей, которые стремятся сохранить определенное общественное положение, и крестьянского художника, который об этом просто не думает.
Я называю себя крестьянским художником, и это действительно так; в дальнейшем тебе станет еще яснее, что я чувствую себя здесь в своей тарелке. И не напрасно я провел так много вечеров у шахтеров, торфяников, ткачей и крестьян, сидя и размышляя у огня, если, конечно, работа оставляла мне на это время.
Крестьянская жизнь, которую я наблюдаю непрерывно, в любое время суток, настолько поглотила меня, что я, право, ни о чем другом не думаю.
Ты пишешь, что настроение публики, а именно eo равнодушие к работам Милле, которое ты имел случай наблюдать на выставке, не вдохновляет ни художников, ни тех, кто должен продавать их картины. Тут я согласен с тобой, однако Милле предчувствовал и знал это сам. Читая Сансье, я был поражен фразой, которую Милле сказал еще в начале своей карьеры. Дословно я ее не помню, а смысл, в общем, такой: «Равнодушие было бы опасно для меня, если бы я мечтал щеголять в красивой обуви и жить по-барски; но поскольку я хожу в деревянных башмаках, я вывернусь». Так оно и получилось.
Я, надеюсь, тоже не забуду, что ходить надо «в деревянных башмаках», то есть довольствоваться той же едой, питьем, одеждой и жилищем, что и сами крестьяне.
Именно так поступал Милле. В сущности, он ничего иного и не желал, поэтому, на мой взгляд, он, как человек, показал пример художникам, чего, скажем, Израэльс и Мауве, живущие довольно роскошно, не сделали. И я повторяю: Милле — это отец Милле, это в любом вопросе вождь и советчик молодых художников. Большинство тех из них, кого я знаю, — а знаю я немногих, — должны быть благодарны ему за это; что же касается меня, то я полностью разделяю точку зрения Милле и безоговорочно верю ему. Я так подробно рассуждаю об этой его фразе потому, что ты сам упоминаешь, что фигуры крестьян, написанные — пусть даже великолепно — кем-нибудь из городских жителей, все-таки всегда напоминают предместья Парижа. У меня тоже всегда создавалось такое впечатление (хотя, по-моему, «Женщина, копающая картошку» Бастьен-Лепажа безусловно представляет собой исключение); но не потому ли это происходит, что художники лично недостаточно глубоко прониклись духом деревенской жизни? Милле ведь сказал и другое: «В искусстве надо жертвовать своей шкурой!»
401
Я был очень рад узнать мнение Портье, но весь вопрос в том, останется ли он при нем до конца. Впрочем, я знаю, что изредка все-таки встречаются люди, взгляды которых не меняются в зависимости от настроений публики. Я очень рад, что Портье нашел в моих этюдах нечто «индивидуальное» — я ведь все больше и больше пытаюсь быть самим собой, не очень заботясь о том, сочтут мою работу уродливой или красивой. Этим я не хочу сказать, что мне безразлично, останется господин Портье при своем добром мнении или нет; напротив, я постараюсь делать вещи, которые укрепят его в этом мнении.
Этой же почтой ты получишь несколько экземпляров литографии. Наброски, сделанные мною в хижине, мне хочется, с некоторыми изменениями, превратить в картину. Возможно, у меня получится такая вещь, которую Портье не стыдно будет показать, а нам — послать на выставку. По крайней мере, это сюжет, прочувствованный мною; поэтому и я сам не хуже любого критика смогу указать на его слабые стороны и некоторые явные ошибки. Тем не менее в нем есть какая-то жизнь, и ее там, пожалуй, больше, чем в некоторых идеально правильных картинах.
402
Существует, по-моему, школа импрессионистов, хотя знаю я о ней очень мало. Однако мне известно, кто те наиболее оригинальные и значительные мастера, вокруг которых, как вокруг оси, должны вращаться и пейзажисты, и крестьянские художники. Это Делакруа, Милле, Коро и прочие. Таково мое собственное убеждение, правда, недостаточно четко сформулированное...
Надеюсь, мне повезет с картиной «Едоки картофеля». Работаю я также над красным закатом. Чтобы писать жизнь крестьян, нужно быть мастером в очень многих отношениях.
С другой стороны, я не знаю иной темы, над которой работалось бы так спокойно — в смысле душевного покоя, даже если при этом приходится преодолевать всевозможные материальные затруднения...
На прошлой неделе я видел у одного знакомого очень недурной реалистический этюд головы старухи, сделанный кем-то, кто прямо или косвенно является учеником Гаагской школы. Но в рисунке, равно как в цвете, замечалась определенная нерешительность, определенная ограниченность — на мой взгляд, значительно большая, чем видишь у старого Бломмерса, Мауве или Мариса. И это явление угрожающе распространяется, когда реализм воспринимают в смысле буквального правдоподобия, то есть точного рисунка и локального цвета. Однако ведь в реализме есть и кое-что другое.
403
Хочу сообщить тебе, что работаю над «Едоками картофеля». Написал новые этюды голов и особенно сильно изменил руки. Стараюсь, прежде всего, внести в картину жизнь...
Я не отправлю тебе «Едоков картофеля» до тех пор, пока не буду убежден, что в них что-то есть. Но я двигаюсь с ними вперед и думаю, в них появилось нечто совершенно иное, чем все, что ты когда-либо видел в моих работах. По крайней мере, отчетливо видел.
Я, прежде всего, имею в виду жизнь. Я воссоздаю ее по памяти на самой картине. Но ведь ты сам знаешь, сколько раз я писал до этого головы! Кроме того, я каждый вечер забегаю к моим натурщикам и кое-что уточняю прямо на месте.
Однако в картине я даю свободу своим мыслям и фантазии, чего не делаю в этюдах, где такой творческий процесс хотя и может иметь место, но где пищу для воображения надо искать в реальности, если хочешь, чтобы оно не пошло по ложному пути.
Как ты знаешь, я написал господину Портье: «До сих пор я делал только этюды, теперь пришла очередь картин». И я буду держаться этого курса.
Намереваюсь вскоре послать тебе еще несколько этюдов с натуры.
Вот уже второй раз в моей жизни играют большую роль высказывания Делакруа. Первый раз это была его теория цвета; теперь я прочел его беседу с другими художниками о том, как делать, вернее, создавать картину.
Он утверждает, что лучшие картины создаются по памяти, «par coeur»1 — вот как он выражается.
1 Наизусть (франц.).
404 30апреля 1885
Поздравляю с днем рождения и от всей души желаю тебе здоровья и счастья. Очень хотел бы послать тебе сегодня «Едоков картофеля», но картина еще не совсем закончена, хотя работа подвигается успешно.
Самое картину я напишу за сравнительно короткий срок и большей частью по памяти, но работа над этюдами голов и рук заняла у меня всю зиму.
Что касается тех нескольких дней, которые я потратил на картину сейчас, то это было настоящее сражение, но такое,
в которое я шел с большим воодушевлением, хотя все время боялся, что у меня ничего не выйдет. Писать — ведь это тоже «agir-creer».1
1 Творить (франц.).
Когда ткачи ткут материал, который, кажется, называется шевиот, или своеобразную шотландскую, пестро-клетчатую ткань, они, как ты знаешь, ставят перед собою цель получить шевиот особой переливчатой окраски в серых тонах, а изготавливая многоцветную клетчатую ткань, добиться того, чтобы самые яркие цвета уравновешивали друг друга, ткань не била в глаза и рисунок на расстоянии производил бы гармоничное впечатление.
Серый, сотканный из красных, синих, желтых, грязно-белых и черных нитей, и синий, перебитый зеленой и Оранжево-красной или желтой нитью, выглядят совершенно иначе, чем сотканные из одноцветных нитей, иными словами, они больше переливаются ж в сравнении с ними однотонные кажутся жесткими, холодными и безжизненными. Но как ткачу или, вернее, тому, кто составляет узор и намечает комбинацию цветов, не всегда бывает легко точно рассчитать количество нитей и их направление, так и художнику часто трудна сплести мазки в одно гармоничное целое.
Думаю, что если бы ты мог сопоставить первые живописные этюды, сделанные мною по приезде сюда, в Нюэнен, и картину, над которой я сейчас работаю, ты увидел бы, что все связанное с цветом стало у меня значительно живее...
Что же касается «Едоков картофеля», то я уверен — эта картина будет хорошо смотреться в золоте. Однако она будет выглядеть не хуже и на стене, оклеенной обоями глубокого цвета спелой ржи.
Ее просто невозможно смотреть без такого окружения.
На темном фоне она не так хорошо смотрится, а блеклый фон для нее и вовсе не годится: ведь на первый взгляд она создает впечатление очень серого интерьера...
Повторяю, картину нужно повесить изолированно и дать ей обрамление цвета темного золота или бронзы...
В ней я старался подчеркнуть, что эти люди, поедающие свой картофель при свете лампы, теми же руками, которые они протягивают к блюду, копали землю; таким образом, полотно говорит о тяжелом труде и о том, что персонажи честно заработали, свою еду. Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди. Поэтому я отнюдь не жажду, чтобы вещь нравилась всем и чтобы каждый сразу же приходил от нее в восторг.
Целую зиму я держал нити будущей ткани и подбирал выразительный узор; и хотя ткань у меня получилась на вид необработанная и грубая, нити были подобраны тщательно и в соответствии с определенными правилами. Не исключено, что у меня вышла настоящая крестьянская картина. Я даже знаю, что это так. Тот же, кто предпочитает видеть крестьян слащавыми, пусть думает, что хочет. Я лично убежден, что добьюсь лучших результатов, изображая сюжет во всей его грубости, чем пытаясь придать ему условное изящество.
Я считаю, что крестьянская девушка в пыльной, латанной синей юбке и лифе, которые под воздействием непогоды, ветра и солнца приобрели самые тонкие оттенки, выглядит куда красивее богатой дамы. Нарядившись же в платье последней, она потеряет все свое очарование. Крестьянин в бумазейной одежде на поле выглядит гораздо живописнее, чем в воскресенье, когда он идет в церковь, напялив на себя некое подобие господского костюма.
Точно так же не следует сообщать крестьянской картине условную гладкость. Если такая картина пахнет салом, дымом, картофельным паром — чудесно: в этом нет ничего нездорового; если хлев пахнет навозом — хорошо: так хлеву и положено; если поле пахнет спелой рожью или картошкой, гуано или навозом — это здоровый запах, особенно для городских жителей.
Такие полотна могут чему-то их научить. Крестьянская картина не должна быть надушенной. Интересно, понравится ли она тебе хоть чем-нибудь? Надеюсь — да. Я очень рад, что именно сейчас, когда господин Портье изъявил желание заняться моими работами, я со своей стороны могу предъявить нечто более значительное, чем просто этюды. Что же касается Дюран-Рюэля, который нашел мои рисунки не заслуживающими внимания, ты все-таки покажи ему «Едоков картофеля». Он, несомненно, сочтет картину уродливой — неважно: пусть, тем не менее, посмотрит и убедится, что наши искания не лишены энергии.
Ты, конечно, услышишь: «quelle croute»1 — но ты, как и я сам, подготовлен к таким отзывам. Несмотря ни на что, мы должны
и впредь давать что-то настоящее и правдивое. Писать деревенскую жизнь — серьезное дело, и я не простил бы себе, если бы
отказался от попытки писать картины, которые наведут на серьезные размышления тех, кто серьезно задумывается над искусством я жизнью.
1 «Какая мазня!» (франц.).
Милле, де Гру и многие другие явили нам пример выдержки и показали, что не надо обращать внимания на критические замечания вроде «Мерзко», «Грубо», «Грязно», «Дурно пахнет» и т. д. и т. д. После таких художников колебаться было бы просто стыдно.
Нет, крестьян надо писать так, словно ты сам один из них, словно ты чувствуешь я мыслишь так же, как они: ведь нельзя же быть иным, чем ты есть.
Я часто думаю, что крестьяне представляют собой особый мир, во многих отношениях стоящий гораздо выше цивилизованного. Во многих, но не во всех — что они знают, например, об искусстве и ряде других вещей?
405
Я думаю, ты поймешь, что я хотел выразить в картине «Едоки картофеля». Портье, надеюсь, тоже поймет. Она очень темная: для белого, например, я почти не употреблял белого, а просто брал нейтральный цвет, состоящий из смеси красного, синего, желтого, скажем, киновари, парижской синей и неаполитанской желтой.
Цвет этот сам по себе довольно темно-серый, но в картине он выглядит белым. Объясню, почему я так сделал. Сюжет у меня — серый интерьер, освещенный небольшой лампой. Серая холщовая скатерть, закопченная стена, грязные чепчики, в которых женщины работали в поле. — все это — если смотреть, прищурив глаза — кажется в свете лампы очень темно-серым, тогда как сама лампа, несмотря на ее желтовато-красный блеск, светлее, даже гораздо светлее, чем белый, о котором идет речь.
Теперь возьмем цвет тела. Я отлично знаю, что при поверхностном наблюдении, то есть когда наблюдаешь, не вдумываясь, он кажется так называемым телесным цветом. В начале работы над картиной я так его и писал — например, желтой охрой, красной охрой и белым.
Но то, что у меня получилось, оказалось слишком светлым и явно никуда не годилось.
Что было делать? Я уже закончил все головы, весьма тщательно проработав их. Но тут я немедленно переписал их заново, и цвет, в котором они теперь написаны, напоминает цвет очень пыльной картофелины, разумеется, неочищенной.
Переделывая их, я вспоминал меткую фразу, сказанную о крестьянах на картинах Милле: «Кажется, что его крестьяне написаны той самой землей, которую они засевают».
Вот слова, которые неизменно приходят мне на ум, когда я вижу крестьян за работой как на воздухе, так и в помещении.
И я совершенно уверен, что если бы попросить Милле, Добиньи или Коро написать снежный пейзаж, не употребляя белого, они сделали бы это и снег на картине выглядел бы белым...
Пойми меня правильно: я не говорю, что Милле не употреблял белого, когда писал снег; я просто хочу сказать, что он и другие представители тональной живописи могли бы обойтись без белого, если бы захотели, точно так же как Паоло Веронезе писал, по словам Делакруа, белотелых, светловолосых обнаженных женщин цветом, который, если его рассматривать отдельно, напоминает уличную грязь...
Надеюсь, «Едоки картофеля» докажут тебе, что у меня есть своя собственная манера видения, но в то же время и кое-что общее с другими художниками, например, кое с кем из бельгийцев. Картина Иозефсона отвергнута. Какой стыд! Но почему бы отвергнутым художникам не объединиться и не сделать кое-чего для себя? В единении — сила.
408
Мне не терпится узнать, видел ли Портье «Едоков картофеля». То, что ты говоришь о фигурах, — верно: они не то, что этюды голов. Вот почему я хотел было попробовать сделать их совсем иначе, а именно — начать с торса, а не с головы.
Но тогда все стало бы совсем другим. Что же касается того, как они сидят, то не забывай: эти люди сидят совсем не на таких стульях и не так, как это делают, например, завсегдатаи кафе Дюваль.
Самым прекрасным из всего, что я видел, была женщина, просто опустившаяся на колени, как в первом наброске, который я послал тебе.
Ну, теперь уж пусть все остается так, как получилось; если же когда-нибудь мы возьмемся за это снова, мы, конечно, попробуем сделать все по-другому.
Эти дни я опять усердно занимался рисованием фигур...
В новых рисунках я начинаю фигуры с торса, и, как мне кажется, они благодаря этому становятся объемнее.
Если пятидесяти рисунков недостаточно, я сделаю сто, а если и ста мало, то еще больше, пока не добьюсь того, чего хочу, а именно — чтобы все было закруглено и закончено, чтобы, так сказать, не было видно ни начала, ни конца фигуры и она составляла одно гармоничное живое целое.
Знаешь, это как раз тот вопрос, который ставится в книге Жигу: «Ne pas prendre par la ligne, mais par le milieu»1...
1 Исходить не из контура, аиз массы (франц.).
Еще несколько слов. Снова и снова советую тебе изучать для собственной твоей пользы различные высказывания Эжена Делакруа о цвете.
Хотя я и не очень осведомлен о положении дел в мире искусства, откуда я изгнан за мои деревянные башмаки и пр., все же я вижу по статье Мантца, например, что даже сейчас существуют знатоки и любители искусства, которые кое-что знают, как знали Торе и Теофиль Готье...
Тщательно изучи для своей же пользы вопрос о красках и пр. Я тоже думаю им заняться и с благодарностью прочту все, что ты найдешь на эту тему. Последние дни я занят тем, что пытаюсь при выполнении руки применить на практике замечание Делакруа о рисунке «Ne pas prendre par la ligne, mais par le milieu». В данном случае есть достаточно возможностей исходить из овала. Моя цель — научиться рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию. Например, уметь показать, как землекоп подымает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь.
410 июнь 1885
Надеюсь отправить тебе на этой неделе небольшой ящик, помеченный V2 и содержащий:
одну картину — «Хижина»;
одну акварель — то же;
одну акварель — «Продажа на слом»;
двенадцать этюдов маслом.
В числе последних есть голова, которую я невольно написал после того, как прочел «Жерминаль»...
Там ты найдешь и ее вариант — профиль на фоне «плоской засеянной сахарной свеклой равнины, под беззвездным ночным небом, плотным и темным, как чернила».
На этом фоне выступает голова откатчицы, в ее чертах есть что-то от мычащей коровы, голова существа, порожденного этой «равниной, беременной новым племенем, черной армией мстителей, которая медленно вызревает в бороздах для жатвы грядущих веков и первые ростки которой вскоре пробьются наверх, сквозь толщу земли».
Однако выражение лица откатчицы, по-моему, получилось лучше на том этюде, который я пометил особым значком и сделал еще тогда, когда не прочел «Жерминаль» и не думал о нем. Это просто крестьянка, возвращающаяся домой с поля, где сажала картофель, вся покрытая пылью.
Собираюсь вторично написать хижину. Сюжет необычайно захватил меня: две полуразрушенные хижины под одной камышовой крышей напомнили мне двух старых, дряхлых людей, которые постепенно превратились в одно существо и стоят, поддерживая друг друга.
Это жилье представляет собой дом из двух половин с двойной дымовой трубой. Такие здания здесь встречаются часто.
Будь у меня время, я мог бы многое сказать о Жерминале», так как нахожу эту книгу великолепной.
411
Сегодня я отправил тебе небольшой ящик, о котором шла речь; помимо того, что я уже перечислил, в нем содержится еще одна картина: «Крестьянское кладбище».
Я опустил некоторые подробности: мне просто хотелось выразить с помощью этих развалин ту мысль, что крестьяне испокон веков уходят на покой в те же самые поля, которые они вскапывают всю свою жизнь; мне хотелось показать, какая простая вещь смерть и погребение — такая же простая, как осенний листопад: холмик земли, деревянный крест, и больше ничего. Лежащие вокруг поля, которые начинаются там, где кончается трава кладбища, образуют за невысокой оградой бесконечную линию горизонта, похожего на горизонт моря. И вот эти развалины говорят мне, что разрушаются, несмотря на свои глубокие корни, и вера, и религия, а крестьяне живут и умирают с той же неизменностью, что и раньше, расцветая и увядая, как трава и цветы, растущие здесь, на кладбищенской земле.
«Les religions passent, Dieu demeure»1 — вот что говорит Виктор Гюго, который недавно тоже обрел покой...
1 «Религии исчезают, бог остается» (франц.).
Последнее время я слишком занят рисунками и поэтому не скоро сумею послать тебе несколько фигур целиком.
Работая над хижинами — ты, вероятно, сочтешь их подражанием Мишелю, хотя это не так, — я нашел сюжет таким замечательным, что не удержался и написал еще несколько вариантов этих «человечьих гнезд», которые так напоминают мне гнезда крапивников.
Ах, можно не сомневаться, что каждый, кто в наши дни пишет крестьян и вкладывает в эту работу всю душу, непременно привлечет на свою сторону часть публики, причем часть не худшую, хотя, быть может, и не большую. Это не исключает того, что во второй половине месяца мне придется положить зубы на полку. Но ведь то же самое случается и с крестьянскими парнями, а они, тем не менее, не утрачивают жизнерадостности.
Как мне хотелось в прошлое воскресенье, чтобы ты был со мной, когда мы ходили на эту долгую прогулку! Я вернулся домой весь покрытый грязью: нам пришлось целых полчаса перебираться через ручей. Живопись все более становится для меня таким же возбуждающим и волнующим занятием, как охота; по существу, это и есть охота за моделями и красивыми видами.
412 июнь 1885
Живописание крестьянской жизни — это нечто долговечное; сражение, уже выигранное другими, все равно продолжается, так что его всегда можно выиграть снова. У нас еще отнюдь не слишком много крестьянских художников, и если появятся целые сотни новых, от этого, по-моему, будет только польза.
Украсить французские мэрии картинами на сюжеты из сельской жизни, вроде тех полотен, что были выставлены в Салоне, — очень неплохая мысль.
Думаю, что ее следует и впредь проводить в жизнь.
Но еще важнее то, что картины, изображающие крестьян, проникают в дома, в иллюстрированные журналы и в форме репродукций доходят непосредственно до народа. Поэтому периоды подавленности у меня — всего лишь мимолетное настроение.
413
Если бы я хоть что-нибудь зарабатывал, если бы у нас был пусть даже самый скудный постоянный источник средств к существованию и если бы твое желание стать художником приняло, скажем, ту же форму, что у Эннебо из «Жерминаля», разумеется, с поправкой на разницу в возрасте и т. п., — какие картины ты мог бы создать! Будущее всегда не похоже на то, чего ожидаешь: поэтому не стоит загадывать наперед. Оборотная сторона живописи состоит в том, что художнику, даже если его картины не продаются, все равно нужны деньги на краски и модели для того, чтобы двигаться вперед. В этом-то вся беда.
Однако в остальном живопись и, на мой взгляд, особенно живописание сельской жизни приносит успокоение даже тогда, когда в жизни много неприятностей и огорчений.
Я хочу сказать, что живопись заменяет художнику родину и что, занимаясь ею, он не испытает тоски по родине, того странного чувства, которое угнетало Эн-небо.
Эпизод, который я тогда тебе описал, взволновал меня еще и потому, что я в свое время испытал буквально такое же стремление сделаться жнецом или землекопом. Мне ведь тоже приелась скука цивилизованной жизни. Жать хлеб и копать землю, если, конечно, заниматься этим всерьез, — лучше: чувствуешь себя более счастливым пли, по крайней мере, подлинно живым.
Хорошо зимой утопать в глубоком снегу, осенью — в желтых листьях, летом — в спелой ржи, весной — в траве; хорошо всегда быть с косцами и крестьянскими девушками — летом под необъятным небом, зимой у закопченного очага; хорошо чувствовать, что так было и будет всегда.
Вот тогда можно спать на соломе и есть черный хлеб: от этого становишься только здоровее.
414
Ежедневно я много работаю над фигурой: мне ведь надо сделать еще сотню рисунков, пожалуй, даже больше, до того как я с нею покончу. Я хочу найти нечто новое, такое, чего нет в моих старых рисунках, схватить характер крестьян — особенно здешних.
Приближается пора уборки урожая, когда мне придется работать вовсю — как во время жатвы, так и во время копки картофеля.
Добывать модели станет вдвое труднее, и все же это необходимо: я с каждым днем все больше и больше убеждаюсь, что нельзя быть слишком уверенным в себе и что нужно постоянно «охотиться за моделью», как выражается Доде (в статье «История моей книги», которая посвящена «Королям в изгнании» и которую я недавно прочел).
415
Сегодня меня посетил утрехтский художник Венкебах, близкий знакомый Раппарда. Он пишет пейзажи и, как я слышал, довольно известен; он получил в Лондоне медаль одновременно с Раппардом...
Что же касается Раппарда, то я только что написал ему. Я требую, чтобы на этот раз он решительно отказался от того, что написал. Ты видишь, Тео, как много зависит от того, насколько человек последователен в своей работе. Я написал Раппарду, что нам следует бороться не друг с другом, а с кое-чем иным и что в данный момент художники, посвятившие себя изображению сельской жизни и жизни простого народа, должны объединиться, ибо в единении — сила.
В одиночку с такой задачей не справиться, целая же группа единомышленников может сделать куда больше.
Ты тоже должен набраться мужества; быть может, если нам удастся найти друзей, мы воодушевимся и, вместо того чтобы заниматься раздорами, затеем Крестьянскую войну против тех художников, которых сегодня видишь в каждом жюри и которые, будь то в их власти, воспрепятствовали бы новаторским идеям Милле.
418
Если теперь, когда у тебя находятся эти четыре холста и еще несколько небольших этюдов с хижинами, их увидит тот, кто не знаком с другими моими работами, такой человек, конечно, подумает, что я пишу исключительно хижины. То же самое и с серией голов. Но сельская жизнь так многообразна, что если художник хочет выразить ее во всей полноте, ему действительно нужно «работать, как несколько каторжников сразу», по выражению Милле.
Можно, конечно, смеяться над словами Курбе: «Писать ангелов? А кто их видал?» А вот я, например, добавил бы: «Суд в гареме? А кто видел суд в гареме?» (картина Бенжамена Констана). «Бой быков? А кто его видал?» У нас и без того слишком много разных мавров, испанцев, кардиналов и всяких там исторических полотен многометровой длины и ширины, непрерывно продолжающих появляться. Какая от всего этого польза, и зачем все это делается? Такие картины уже через несколько лет начинают казаться устаревшими, скучными и все менее интересными.
Но, быть может, они хорошо написаны? Допускаю. Когда в наши дни критики стоят перед такими картинами, как полотно Бенжамена Констана или «Прием у кардинала» работы не помню уж какого испанца, они по обычаю с глубокомысленным видом рассуждают об «искусной технике». Но как только те же самые критики оказываются перед картиной из сельской жизни или, допустим, рисунком Рафаэлли, они с тем же глубокомысленным видом начинают критиковать технику.
Ты, вероятно, сочтешь мои резкие отзывы несправедливыми, но я никак не могу примириться с тем, что все эти экзотические картины пишутся в мастерской.
Нет, пойди-ка попиши на воздухе, прямо на месте! Там всякое случается — например, с тех четырех картин, которые ты получишь, я снял, по крайней мере, сотню, а то и больше мух, не считая пыли и песка.
Не говорю уже о том, что, когда в течение нескольких часов тащишь картину через вересковую пустошь и изгороди, ее царапают колючки и т. д., что, когда приходишь на пустошь после нескольких часов ходьбы по такой погоде, как сейчас, ты измучен и вспотел от жары, что модели не стоят спокойно, как профессиональные натурщики, и что эффекты, которые хочешь схватить меняются в течение дня.
Не знаю, как тебя, а меня сельская жизнь захватывает тем сильнее, чем больше я работаю. И меня все меньше интересуют кабанелеподобные
произведения, к которым я отношу также вещи Жаке, нынешнего Бенжамена Констана и столь высоко ценимую, но невыразимо скучную технику
итальянцев и испанцев. Imagiers!1 Я часто думаю об этом словечке Жаке. Тем не менее у меня нет никаких partis pris: я люблю Рафаэлли,
который пишет отнюдь не крестьян, я люблю Альфреда Стевенса, Тиссо, также делающих нечто совсем иное, я люблю хороший портрет.
1 Картинщики (франц.).
Золя, хотя он допускает вопиющие ошибки в суждении об отдельных картинах, в своей книге «Мои ненависти» прекрасно говорит об искусстве в целом: «В произведении искусства я ищу и люблю человека-художника».
Знаешь, я считаю такой подход совершенно правильным; я спрашиваю тебя, что за человек, провидец, мыслитель, наблюдатель, что за человеческий характер стоит за определенными картинами, технику которых так расхваливают? Очень часто за ними никто не стоит. А вот Рафаэлли — индивидуальность, Лермит — индивидуальность, да и перед многими картинами почти неизвестных художников ощущаешь, что они сделаны с волей, чувством, страстью и любовью. Техника картины из сельской жизни или — как у Рафаэлли — из быта городских рабочих предполагает совсем иные трудности, чем гладкопись и поза какого-нибудь Жаке или Бенжамена Констана. Она требует, чтобы художник изо дня в день жил в хижинах, торчал вместе с крестьянами на полях — летом на солнце и жаре, зимой на снегу и холоде, работал не дома, а на воздухе и не во время короткой прогулки, а постоянно, как крестьянин.
Спрашиваю тебя, принимается ли все это во внимание и так ли уж я неправ, критикуя таких критиков, которые в наше время особенно часто жонглируют этим, порою столь бессмысленным словом «техника» (значение его становится все более и более условным)?
Учитывая тяжкий труд и все тревоги, через которые проходишь, чтобы написать «скорбящего крестьянина» и его хижину, я беру на себя смелость утверждать, что это более долгий и утомительный путь, чем проделывают авторы многих экзотических картин (скажем, «Суда в гареме» или «Приема у кардинала»), разрабатывая свои изысканно эксцентричные сюжеты.
Ведь в Париже легко получить любую модель — араба, испанца, мавра: нужно только заказать и заплатить. Тому же, кто, как Рафаэлли, пишет парижских тряпичников в их собственных кварталах, приходится куда труднее, и работа его гораздо серьезнее.
На первый взгляд писать крестьян, тряпичников и рабочих — самое простое дело; а на деле в живописи нет ничего более трудного, чем эти, обыкновенные фигуры.
Насколько мне известно, не существует ни одной академии, где можно научиться рисовать и писать землекопа, сеятеля, женщину, вешающую котелок над огнем, или швею; зато в каждом мало-мальски крупном городе есть академия с широким выбором моделей для любых фигур — исторических, арабских, времен Людовика XV, короче, не существующих в действительности.
Когда я пошлю тебе и Серре начало серии «Полевых работ» — этюды землекопов или крестьянок, полющих, подбирающих колосья и т. д., вы с ним, вероятно, обнаружите в них недостатки, о которых мне будет полезно узнать и которые я, быть может, признаю и сам.
Хочу, однако, указать на одно обстоятельство, заслуживающее, пожалуй, внимания. Все академические фигуры сложены на один манер и, как говорится, лучше нельзя — безупречно, безошибочно. Догадываешься, к чему я клоню? Они не дают возможности раскрыть нечто новое.
Совсем по-другому обстоит дело с фигурами Милле, Лермита, Регаме, Домье: они тоже хорошо сложены, но apres tout,1иначе,
чем учит академия.
1 В конечном счете (франц.).
Считаю, что, какой бы правильной ни была академическая фигура, даже сделанная самим Энгром (исключая, однако, его «Источник», потому что эта вещь была, есть и всегда будет чем-то поистине новым), она в наши дни непременно окажется бесполезной, если ей недостает современности, интимности, подлинного действия.
Возможно, ты спросишь: «Когда же фигура перестает быть ненужной, даже при условии, что в ней есть ошибки и существенные ошибки?»
Когда землекоп копает, когда крестьянин — это крестьянин, а крестьянка — это крестьянка. Есть в этом что-то новое? Да, есть, ибо даже фигуры Остаде и Терборха не работают, как те, которые написаны в наши дни.
Мне хотелось бы еще многое сказать по этому поводу, в частности, о том, как сильно я сам хочу работать лучше и насколько предпочитаю работу некоторых художников своей собственной.
Спрашивается, знаешь ли ты хоть одного землекопа, хоть одного сеятеля у художников голландской школы? Пытались ли они когда-нибудь написать рабочего? Пытался ли это сделать Веласкес в своем «Водоносе» или народных типах? Нет. Фигуры на картинах старых мастеров не трудятся. Я сейчас как раз корплю над фигурой женщины, которую видел прошлой зимой: она откапывала репу из-под снега.
В нашем веке такие вещи делали Милле, Лермит и вообще живописцы сельской жизни, Израэльс, например; они считают, что такие сюжеты прекраснее любых других. В нашем веке относительно мало среди бесчисленных художников таких, кто хочет делать фигуру прежде всего ради самой фигуры, то есть ради формы и моделировки, но даже они не умеют ее представить себе иначе, как в действии, и делают то, чего избегали старые мастера, в том числе голландцы, которые изображают действие весьма условно, — повторяю, они хотят писать действие ради самого действия.
Работать так, чтобы картина или рисунок были изображением фигуры ради фигуры, ради невыразимо гармоничной формы человеческого тела и в то же время ради изображения того, как откапывают репу из-под снега. Достаточно ли ясно я выражаюсь? Надеюсь, что да. Скажи Серре только одно — то, что я могу сформулировать в нескольких словах: у обнаженной натуры Кабанеля, у дамы Жаке и у крестьянки, нарисованной не Бастьен-Лепажем, а парижанином, который учился рисунку в академии, фигуры всегда будут выполнены в одной и той же, иногда очаровательной манере и всегда одинаково правильно, с точки зрения пропорций и анатомии.
Но когда фигуру рисуют Израэльс, Домье или, например, Лермит, форма тела будет ощущаться гораздо сильнее и все же — вот почему я упомянул Домье — пропорции будут порой чуть ли не приблизительными, а структура и анатомия вовсе неправильны на взгляд «академиков». Но все в целом будет у них жить. Особенно у Делакруа.
И все-таки я еще недостаточно ясно выразил свою мысль. Скажи Серре, что я был бы в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными; скажи ему, что я не хочу, чтобы они были академически правильны; скажи ему, что я имею в виду следующее: в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает. Скажи ему, что я нахожу великолепными фигуры Микеланджело, хотя ноги у них, несомненно, чересчур длинны, а бедра и зад чересчур широки. Скажи ему, что Милле и Лермит являются для меня подлинными художниками по той причине, что они пишут вещи не такими, как они выглядят, если сухо я аналитически копировать их, а так, как они, Милле, Лермит, Микеланджело, чувствуют их. Скажи ему, что мое заветное желание — научиться делать такие же ошибки, так же перерабатывать и изменять действительность, так же отклоняться от нее; если угодно, пусть это будет неправдой, которая правдивее, чем буквальная правда.
Мне пора заканчивать, но я хотел бы еще раз подчеркнуть, что те, кто изображают жизнь крестьян, жизнь народа, пусть даже сейчас они не относятся к числу процветающих художников, могут со временем оказаться более долговечными, чем парижские певцы экзотических гаремов и кардинальских приемов. Я знаю, что человек, который в неподходящий момент нуждается в деньгах, всем неприятен; я могу оправдывать себя только тем, что писать самые обыкновенные на первый взгляд вещи иногда всего труднее и дороже.
Траты, которые я должен делать, если хочу работать, подчас слишком велики по сравнению с тем, чем я могу располагать. Уверяю тебя, если бы не воздух и ветер, закалившие меня не хуже, чем иного крестьянина, я не выдержал бы, потому что на мои собственные нужды у меня ровно ничего не остается.
Но мне для себя и не требуется ничего, как не требуется ничего крестьянам, которые не стремятся жить иначе, чем они живут.
Деньги, о которых я прошу, нужны мне на краски и, главным образом, на модели. По всему, что я пишу тебе о рисовании фигуры, ты, вероятно, можешь в достаточной мере ясно судить, насколько страстно я стремлюсь к своей цели.
Ты недавно писал мне, что Серре «убежденно» говорил с тобой об известных недостатках в строении фигур «Едоков картофеля».
Из моего ответа ты мог заключить, что я и сам критикую то же, что критикует он...
Теперь, когда мы начинаем говорить о самих фигурах, у меня найдется, что сказать. В словах Рафаэлли содержится его взгляд на характерность — он разумен, уместен и к тому же подкрепляется самими рисунками.
Люди, вращающиеся в художественных и литературных кругах Парижа, как, например, Рафаэлли, мыслят, однако, иначе, чем я, находящийся здесь, в гуще крестьянской жизни. Я хочу сказать, что они пытаются подытожить свои идеи одним словом: Рафаэлли, в частности, говоря о фигурах будущего, употребляет слово характерность. Я согласен с ним в том, что касается сути, но в правильность самого слова верю так же мало, как в правильность других слов, так же мало, как в правильность и точность моих собственных выражений.
Я предпочитай не говорить, что в землекопе должна быть характерность, а выразить свою мысль по-иному: крестьянин должен быть крестьянином, землекоп должен копать, тогда в них будет нечто существенно современное. Но из этих слов, даже если я прибавлю к ним письменное пояснение, могут быть — я сам это чувствую — сделаны такие выводы, которых я отнюдь не имею в виду. Мне было бы очень, очень желательно не уменьшать расходы на модели, расходы, уже сейчас обременительные для меня, а, напротив, еще немножко увеличить их, потому что у меня совершенно иная цель, чем умение нарисовать «одну фигурку».
Повторяю, фигура крестьянина за работой — только она и есть подлинно современная фигура, душа современного искусства, такое, чего не делали ни греки, ни художники Ренессанса, ни старая голландская школа.
Это вопрос, над которым я думаю каждый день.
Разница между мастерами современности, как великими, так и малыми (под великими я разумею Милле, Лермита, Бретона, Херкомера; под малыми, скажем, Рафаэлли и Регаме), и старой школой не часто бывает отчетливо выражена в статьях об искусстве. Поразмысли над этим замечанием и, может быть, ты сочтешь его правильным.
Фигуру крестьянина и рабочего начали писать как «жанр», но сейчас, когда у тех, кто пишет ее, есть такой вождь, как великий мастер Милле, она стала сутью современного искусства и останется ею.
Люди, подобные Домье, заслуживают самого глубокого уважения, ибо они — открыватели новых путей. Простая обнаженная, но современная фигура, какой ее возродили Энне и Лефевр, занимает теперь очень видное место. Бодри и в особенности скульпторы, как, например, Мерсье и Далу, — это тоже чрезвычайно крупное явление.
Однако крестьяне и рабочие, в конце концов, не разгуливают нагишом; значит, нет никакой необходимости представлять их себе как обнаженные фигуры. Чем больше художников примется за фигуры рабочих и крестьян, тем больше мне это будет по душе. Лично меня сильнее всего привлекает именно эта тема. Письмо получилось длинное, и тем не менее я не знаю, сумел ли я достаточно ясно выразить свои мысли.
420
Твой визит действительно произвел на меня не слишком утешительное впечатление: сейчас я, как никогда, убежден, что в ближайшие годы тебе грозит больше трудностей, чем ты себе представляешь.
Я продолжаю настаивать, что это — роковое следствие твоего решения направить свою энергию не туда, куда надо, — не на живопись, в которой ты мог бы работать и двигаться вперед вместе со мной...
А ведь совсем недавно ты писал мне, что теперь гораздо больше уверен в достоинствах моих работ...
Сообщаю для твоего сведения точные подробности о моем денежном положении на остаток года.
Мне надо расплатиться с тремя надоедающими мне поставщиками: первому я должен 45 гульденов, второму — 25 и третьему — 30.
Эти суммы составляют остаток моей задолженности по счетам, которые в течение года были, конечно, гораздо внушительнее,
но которые я все время с максимальным напряжением для себя старался по возможности гасить наличными.
Итак, дефицит — 100 гульденов
Затем арендная плата
за ноябрь — 25 »
Итого 125 гульденов = 250 франков.
Теперь предположим, что я получу от тебя в сентябре, октябре, ноябре и декабре 4 X 150 фр. = 600 фр. Таким образом,
до нового года у меня остается 350 фр. Прими во внимание и то, что в текущем месяце у меня но остается буквально
ничего, а его еще надо прожить.
Таким образом, с августа по первое января, то есть почти пять месяцев, я должен буду жить и писать на 350 фр.
Я уложился бы, как минимум, в 150 фр. в месяц, хотя и без удобств, но все-таки уложился бы.
Однако на протяжении четырех месяцев мне предстоит еще выплатить 250 фр. за краски и помещение; значит, мою работу будут до такой степени тормозить и затруднять, что я потеряю голову и скажу: «Продавайте все, что у меня есть, но дайте мне работать!»
В этом месяце я без колебаний отдал все, что у меня было, лишь бы утихомирить кредиторов; но безденежье, явившееся следствием этого, достаточно неприятная штука.
Последнее слово, которое я могу сказать по этому поводу, таково: если бы работы мои были вялы и неприятны, я счел бы, что ты прав, когда говоришь: «Здесь я ничего не могу поделать».
423 сентябрь 1885
Последние две недели мне не давали покоя почтенные господа священники, которые уведомили меня, — разумеется, с самыми лучшими намерениями: они ведь, как и все прочие, считают своей обязанностью печься обо мне, — что я не должен заводить близкие отношения с людьми не моего круга; со мной-то они объяснялись именно в таких выражениях, зато с «людьми низшего круга» говорили совсем другим тоном, угрожая и требуя, чтобы они не позволяли мне рисовать их.
На этот раз я прямо обратился к бургомистру и объяснил ему, что дело это совершенно не касается священников, которым следует оставаться в своей области и заниматься духовными вопросами. Как бы то ни было, сейчас мне никто не препятствует, и надеюсь, так будет и впредь.
Девушка, которую я часто писал, оказалась беременной, и я попал на подозрение, хотя не имею никакого касательства к случившемуся. К счастью, я узнал об истинном положении вещей от самой девушки, и так как в данном случае весьма некрасивую роль сыграл один из членов здешнего нюэненского католического капитула, его собратья не смогут, по крайней мере, на этот раз добраться до меня.
Как видишь, писать или рисовать людей в их домах и за работой совсем нелегко.
Во всяком случае, в данном вопросе попам будет совсем не просто взять верх, и я надеюсь этой зимою сохранить за собой прежние модели — типичных старых брабантцев.
У меня опять готово несколько новых рисунков.
Однако за последние дни решительно никто не согласился позировать мне на воздухе. К счастью для меня, местный священник изо всех сил старается снискать нелюбовь своих прихожан. Тем не менее дело вышло скверное, и если бы так пошло дальше, мне пришлось бы уезжать отсюда. Ты спросишь, зачем я стараюсь прослыть человеком неприятным. Иногда это нужно. Разговаривай я с попами мягко, они, конечно, обошлись бы со мной без всякой жалости. А когда моей работе мешают, я не знаю иного пути, как око за око, зуб за зуб.
Местный священник зашел так далеко, что даже обещал людям деньги, если они не дадут рисовать себя, но они мужественно ответили, что предпочитают зарабатывать у меня, чем клянчить у него. Но, как видишь, позируют они мне только ради заработка, и даром я не добьюсь от них ничего.
425
Что касается работы, то в последние дни, как я уже сообщал тебе, я писал натюрморты, и мне это ужасно нравится. Я пошлю тебе несколько штук.
Я знаю, что натюрморты трудно продать, но они удивительно полезны, и я буду писать их всю зиму. Ты получишь большой натюрморт с картофелем, в котором я пытался передать телесность, иными словами, выразить материал так, чтобы он приобрел массу, плотность, вес, так, чтобы ты, например, почувствовал боль, если швырнуть в тебя такой картофелиной.
В общем, сам увидишь.
История, которая у меня вышла со священником, больше не доставляет мне огорчений. Конечно, здесь, в деревне, всегда найдутся богобоязненные туземцы, которые будут по-прежнему подозревать меня; во всяком случае, ясно одно — священник весьма охотно свалил бы всю вину на меня. Но поскольку я не виноват, любые пересуды оставляют меня совершенно равнодушным: пока они не мешают моей работе, я не обращаю на них никакого внимания. С крестьянами, у которых произошел этот случай и к которым я часто ходил рисовать, я остался в хороших отношениях: меня так же охотно принимают у них в доме, как и раньше. Сейчас я занят тем, что пишу натюрморты с птичьими гнездами; четыре уже закончены; думаю, что людям, хорошо знающим природу, понравится цвет мха, сухих листьев и трав.
426 октябрь 1885
На этой неделе побывал в Амстердаме, но успел посмотреть только музеи. Я провел там три дня: уехал туда во вторник, а
вернулся домой в четверг. Результат таков: я очень рад, что поехал coute que coute;1 я твердо решил, что отныне не буду
надолго лишать себя возможности смотреть картины.
1 Невзирая ни на что (франц.).
Я все откладывал и откладывал эту поездку, как и многое другое, по причине связанных с нею расходов. Теперь я больше не считаю такую экономию разумной и искренне радуюсь этому. Для моей работы чрезвычайно необходимо смотреть старые картины: глядя на них, я совсем иначе, чем раньше, уясняю себе вопросы техники; кроме того, посещение музеев почти целиком удовлетворяет мою потребность в развлечениях.
Не знаю, помнишь ли ты, что слева от «Ночного дозора» и, следовательно, симметрично «Синдикам цеха суконщиков» висит картина (ранее неизвестная мне) Франса Хальса и П. Кодде — человек двадцать офицеров в полный рост. Рассмотрел ли ты ее как следует? Одна эта картина уже стоит поездки в Амстердам, особенно для колориста. В ней есть одна фигура — знаменосец в глубине левого угла, прямо у рамы, — которая с головы до пят сделана в сером, вернее, в жемчужно-сером цвете, особого нейтрального тона, вероятно, достигнутого с помощью оранжевого и синего, смешанных таким образом, что они нейтрализуют друг друга. Варьируя этот основной тон, делая его то чуть темнее, то чуть светлее, художник достигает того, что вся фигура кажется написанной одним и тем же серым цветом. Однако кожаные башмаки сделаны из другого материала, чем чулки, последние выглядят иначе, чем складки штанов, а те, в свою очередь, отличаются от куртки; в каждой детали костюма чувствуется особый материал, все они очень сильно отличаются друг от друга по расцветке и все-таки принадлежат к одной семье серого. Но это еще не все!
В этот серый художник вводит синий, оранжевый и немножко белого: шелковые банты на куртке — божественного светло-серого цвета, перевязь и флаг — оранжевые, воротник — белый.
Оранжевый, белый, синий — национальные цвета того времени; оранжевый и синий, противопоставленные друг другу, — великолепное сочетание на фоне серого, составленного именно с помощью смешения двух этих цветов, которые (имея в виду цвет) я назвал бы противоположными электрическими полюсами; к тому же эти цвета противопоставлены так искусно, что они взаимно усиливают друг друга на сером и белом.
Дальше в этой картине мы снова находим противопоставление оранжевого синему, затем великолепнейшего черного великолепнейшим белым; головы — их около двадцати — дышат жизнью и отвагой. А техника! А цвет! А какая выправка у всех этих людей! А как сделаны фигуры в целом!
Но этот оранжево-бело-синий парень в левом углу!.. Я редко встречал такую божественно прекрасную фигуру. Это нечто единственное в своем роде.
Делакруа пришел бы от нее в восторг, ну, просто в бесконечный восторг. Я буквально прирос к месту. «Певца» — поясной портрет смеющегося парня в зеленовато-черном тоне с кармином, в цвете тела тоже кармин, ты, конечно, знаешь.
Поясной портрет человека в желтом, тускло лимонном, чье фиолетоватое лицо благодаря противопоставлению тонов выглядит великолепной смелой бронзой, тебе, несомненно, тоже знаком.
Бюрже писал о «Еврейской невесте» Рембрандта так же, как писал о Вермеере Дельфтском, о «Сеятеле» Милле, о Франсе Хальсе, — восторженно и самозабвенно. «Синдики цеха суконщиков» — превосходны, это прекраснейшее творение Рембрандта, и все же что за интимная, что за бесконечно симпатичная картина, написанная d'une main de feu,1 «Еврейская невеста», которую не оценивают столь же восторженно! Видишь ли, в «Синдиках» Рембрандт верен натуре, хотя даже при этой верности он, как всегда, парит высоко, в небесах, в бесконечности; однако Рембрандт умел делать и кое-что иное, когда ему не надо было придерживаться буквальной точности, необходимой, например, в портрете, и он мог быть поэтом, то есть творцом. Таков он в «Еврейской невесте».
Как хорошо понял бы эту картину Делакруа! Что за благородное, бесконечно глубокое чувство! Как верны в данном случае слова: «II faut etre mort plusieurs fois pour peindre ainsi».2 О картинах Франса Хальса можно сказать, что он всегда остается на земле; Рембрандт же исполнен столь глубокой тайны, возвещает нам о таких вещах, для выражения которых нет слов ни в одном языке.
Рембрандта совершенно справедливо называют волшебником — это нелегкое призвание.
1 Огненной рукой (франц.).
2 «Нужно несколько раз умереть, чтобы написать вот так» (франц.).
Я упаковал несколько натюрмортов, ты их получишь на следующей неделе вместе с двумя видами Амстердама, которые я набросал на ходу, а также несколькими рисунками. В ближайшие дни пошлю тебе также книгу Гонкура «Шери». Гонкур всегда прекрасен: у него честная манера письма, и работает он исключительно тщательно.
В Амстердаме я видел две картины Израэльса — «Рыбака из Зандворта» и одну из самых последних его работ: старуха, осевшая, как мешок с тряпьем, у кровати, на которой лежит тело ее мужа.
Обе картины я считаю шедеврами. Пусть люди в фарисейских, пустых, лицемерных выражениях болтают о технике, сколько им влезет; истинным художником всегда руководит та совесть, которая называется чувством. Его душа, стремления, мозг не подчиняются кисти, напротив, его кисть подчиняется мозгу. Кроме того, истинный художник не боится холста, а холст боится истинного художника.
В Амстердаме я видел также картины современников — Виткампа и других. Виткамп, пожалуй, самый лучший из всех: он напоминает Жюля Бретона; другие, которых я имею в виду, но не хочу называть, — это те, кто вечно болтает о том, что у них называется техникой, и кто, на мой взгляд, слаб именно в технике. Ты знаешь все эти холодные, серые тона, которые считаются изысканными, хотя на самом деле они плоски, неинтересны, по-детски беспомощно составлены. В наши дни на рынок выбрасывается масса обыкновенных красок, нарочно смешанных с белилами для удобства художников, которые пишут в так называемой изысканной светлой цветовой гамме.
Знаешь, я нахожу, что техника, колорит, моделировка «Рыбака из Зандворта» очень напоминают Делакруа. Они великолепны. Современные холодные, плоские, серые тона мало чего стоят в смысле техники — они всегда остаются краской, тогда как, смотря Израэльса, о краске забываешь. Разумеется, я говорю не о Япе Марисе, Виллеме Марисе, Мауве, Нейхейсе, которые, равно как и Бломмерс, работают в хорошей манере и каждый в своей собственной цветовой гамме. Однако я не думаю, Тео, что школа этих мастеров и последователи их стоят многого.
Был я также в музее Фодор.*
«Пастух» Декана действительно шедевр. Помнишь ли ты Межссонье — набросок «У смертного ложа»? А Диаза?
Затем там есть Босбоом, Валдорп, Нейен, Рохюссен, оригинальные художники эпохи, кончившейся лет сорок тому назад. Я всегда охотно смотрю их.
Рохюссен, как и Гаварни, отличается задором.
Натюрморты, которые я посылаю тебе, — это этюды для изучения цвета.
Хочу заниматься ими и впредь: думаю, что это небесполезно. Со временем они потускнеют, но, скажем, через год будут выглядеть лучше, чем сейчас, так как по высыхании их можно будет покрыть лаком. Полагаю, что если ты у себя в комнате прикрепишь кнопками к стене большое количество моих этюдов — старые вперемешку с новыми, ты увидишь связь, существующую между ними. Их различные краски хорошо гармонируют друг с другом. Кстати, о черном: чем больше я вижу картин, написанных в холодной, по-детски беспомощной цветовой гамме, тем больше я радуюсь, что мои этюды находят слишком черными.
Посмотри, какими красками написан «Рыбак из Зандворта». Он написан красным, синим, желтым, черным, грязно-белым, коричневым (все хорошо смешано и перепутано), не так ли? Когда Израэльс говорит, что не нужно писать черно, он наверняка имеет в виду не то, что обычно делается черным цветом, а просто хочет сказать, что тени тоже должны иметь цвет, а это не исключает ни одной цветовой гаммы, какой бы она ни была темной, и уж подавно гаммы, состоящей из черных, коричневых и глубоких синих тонов.
Но что толку рассуждать о беспомощной мазне? Не гораздо ли лучше думать о Рембрандте, Франсе Хальсе, Израэльсе?
Письмо получается очень длинным. Но хотя ты, пожалуй, не поверишь тому, что я говорю о красках, и сочтешь меня пессимистом или чем-нибудь еще похуже, когда я утверждаю, что серый цвет, который считается сейчас изысканным, — весьма уродлив, или не одобряю гладкую выписанность лиц, рук и глаз, поскольку все великие мастера работали совершенно иначе, не исключено все-таки, что, сам занимаясь изучением искусства, — я рад, что ты вновь углубился в эти штудии, — ты мало-помалу изменишь свои взгляды...
Две дощечки, которые я написал в Амстердаме, были сделаны в большой спешке: одна написана прямо в зале ожидания на вокзале, куда я пришел слишком рано, а другая утром, до ухода в музей, куда я отправился к десяти часам.
Тем не менее посылаю их тебе. Рассматривай их как изразцы, на которых несколькими мазками что-то набросано.
Что же касается конца месяца, мой мальчик, то я буквально сижу на мели и не знаю, что делать. Не можешь ли ты прислать мне еще 20 фр. или хоть сколько-нибудь?
В будущем месяце мне опять придется рассчитываться за краски, а 1 ноября надо будет платить 25 гульденов за жилье.
Я говорил еще кое с кем насчет моих работ и теперь, куда бы я ни ехал, буду брать с собой несколько вещей. Сейчас царит общее затишье, что позволяет без особых затруднений найти возможность выставиться.
Главное — побольше писать: это необходимо, если мы хотим добиться успеха; именно потому что сейчас затишье, надо много работать.
427
Два наброска Амстердама, к сожалению, немного повреждены. Они отсырели в дороге, а потом, когда они сохли, дощечки покоробило, на них налипла пыль и т. д. Посылаю их все же для того, чтобы показать тебе, что, пытаясь за какой-нибудь час торопливо передать полученное впечатление, я делаю это с не меньшим чувством, чем тот, кто анализирует свои впечатления и, следовательно, дает себе отчет в том, что делает. Последнее — это, конечно, не то, что просто чувствовать, иначе говоря, получать впечатления: между впечатлением и его анализом, то есть умением разобрать его на составные части и снова сложить, вероятно, существует большая разница. И все-таки написать что-нибудь с ходу очень приятно.
Когда я снова смотрел старые голландские картины, меня особенно поразило то, что большинство их было написано быстро, что такие великие мастера, как Франс Хальс, Рембрандт, Рейсдаль и многие другие, по возможности делали все с первого раза и старались поменьше возвращаться к готовой вещи для поправок.
И заметь вот еще что: если вещь была хороша, они так ее и оставляли. Я особенно восхищаюсь руками у Рембрандта и у Хальса, руками, которые живут, хотя они и не закончены в том смысле, в каком это требуется в наши дни. Пример — некоторые руки в «Синдиках» и «Еврейской невесте», а также у Франса Хальса.
Головы, глаза, носы, рты тоже сделаны с первого мазка, без каких-либо поправок. Унгер и Бракмон отлично передали это в своих гравюрах, сделанных так, что по ним можно судить о манере живописи.
Как необходимо, Тео, смотреть в наши дни старые голландские картины! Французских художников: Коро, Милле и пр. — тоже. Без остальных можно легко обойтись: они сильнее, чем можно предположить, сбивают кое-кого с правильного пути. Главное — писать с ходу, писать столько, сколько можно написать с ходу. Какое наслаждение видеть вот такого Франса Хальса, и как это полотно отличается от тех картин, — а их великое множество, — где все тщательно сглажено на один и тот же манер... По-моему, лучше соскоблить неудачное место ножом и начать все сначала, чем делать слишком много поправок...
Должен еще раз вернуться к того рода современным картинам, которых становится все больше и больше. Лет десять-пятнадцать тому назад начались разговоры о «высветлении», о свете. В принципе вопрос был поставлен правильно: благодаря такой системе написаны бесспорно мастерские вещи. Но когда она все больше и больше вырождается и влечет за собой перепроизводство таких картин, где на всем холсте, во всех четырех углах, царят локальный цвет и одинаковый свет — его, кажется, именуют «дневным тоном» — разве это хорошо? Думаю, что нет...
Великий урок, который дают нам старые голландские мастера, заключается, на мой взгляд, в следующем: рисунок и цвет должны рассматриваться как единое целое. Этому же учит и Бракмон. Тем не менее в наши дни многие художники не соблюдают этого правила. Они рисуют всем, чем угодно, за исключением здорового цвета.
Ах, Тео, как нудно, как отвратительно скучно становится на душе, когда парень вроде Хавермана начинает высказываться о технике! Я не имею в виду Раппарда: он тоже любит болтать на эту тему, но, к счастью, пишет лучше, чем говорит. У меня нет никакого желания заводить много знакомств среди художников. Но возвращаюсь еще раз к технике и хочу добавить вот что: у Израэльса, например, в его очень старой картине «Рыбак из Зандворта», где так великолепно распределены свет и тень, гораздо больше здоровой сильной техники, чем у тех, у кого благодаря холодно-металлическому цвету все одинаково гладко, плоско и изысканно.
«Рыбака из Зандворта» ты можешь спокойно повесить рядом с «Ладьей Данте» старика Делакруа — они из одной и той же семьи: это вещи, в которые я верю. Но я с каждым днем все острее ненавижу те картины, на которых везде одинаковый свет. Когда люди говорят, что у меня нет «никакой техники», — это очень неприятно; однако именно благодаря тому, что я не завожу знакомств ни с кем из художников, эта болтовня, может быть, постепенно прекратится; я же, со своей стороны, нахожу безусловно слабыми в отношении техники многих из тех, кто громче всех разглагольствует о ней! Об этом я тебе уже писал. Выступая с какой-либо своей работой в Голландии, я заранее знаю, чего я могу ждать и с какого калибра «техницистами» мне придется иметь дело. В ожидании этого я спокойно обращаюсь к старым голландцам, к картинам Израэльса и тех, кто непосредственно примыкает к Израэльсу, чего не делают современные художники — они чуть ли не диаметрально противоположны Израэльсу...
То, что они именуют «высветлением», во многих случаях представляет собою отвратительный тон мастерской, безрадостной городской мастерской. Создается такое впечатление, что больше никто не умеет видеть ни рассвет, ни сумерки, что их вообще не существует, что в сутках есть лишь время от 11 до 3 дня, время, действительно очень респектабельное, но слишком часто лишенное характера и апатичное.
Но при всем том, Тео, сейчас я нахожусь в чертовски трудном положении. Кто много пишет, тот много тратит, и я чувствую, что
крепко сел на мель, а уж к концу месяца мне станет и вовсе худо. Увы, поговорка «L'argent est le nerf de la guerre1 справедлива
и в отношении живописи. Война, однако, не приносит ничего, кроме горя и разрушения, тогда как живопись порою представляет
собой подлинный посев, хотя урожай, конечно, отнюдь не всегда снимает сам художник.
1 «Деньги — нерв войны» (франц.).
428
Начнем с начала: то, что ты пишешь об этюде корзины с яблоками, подмечено очень хорошо, но твое ли это собственное наблюдение? Мне почему-то кажется, я, пожалуй, даже уверен, что раньше ты не видел таких подробностей. Как бы то ни было, теперь мы с тобой постепенно приходим к большему взаимопониманию в отношении красок. Вникай в эти вопросы поглубже — это будет тебе полезно, доказательство чему — Бюрже, Мантц и Сильвестр.
Сразу объясню, как был написан этот этюд. Коротко говоря — так: зеленый и красный — цвета дополнительные. В яблоках есть красный цвет, сам по себе довольно вульгарный; рядом с ним — зеленоватые тона. В корзине всего одно или два яблока другого цвета — определенного розового, что сообщает всей вещи правильность. Этот розовый представляет собою смешанный цвет, полученный с помощью комбинации вышеупомянутых красного и зеленоватого.
Вот тебе причина, по которой эти цвета гармонируют друг с другом. К первому контрасту добавляется второй — задний план контрастирует с передним планом: один из них нейтрального цвета, полученного за счет смешения синего с оранжевым; другой — того же самого нейтрального цвета, но несколько измененного простым добавлением желтого...
Знаешь, телесные краски у Франса Хальса тоже земляные, если употреблять это слово в определенном, по крайней мере, часто встречающемся значении. Иногда — осмелюсь даже сказать, всегда — с этим обстоятельством у Хальса как-то связан контраст между тоном костюма и тоном лица.
Красный и зеленый — цвета контрастные. У «Певца» (коллекция Дюппера) в цвете тела есть тона кармина, в черных рукавах — зеленые тона, а в нарукавных лентах — красный другого тона, нежели кармин. У оранжево-бело-синего парня, о котором я писал тебе, сравнительно нейтральный цвет лица — землистый розовый, кажущийся фиолетовым благодаря контрасту с кожаным костюмом франсхальсовского желтого цвета. В лице у желтого, тускло-лимонного парня совершенно явственно виден тускло-фиолетовый. Так вот, чем темнее костюм, тем иногда светлее лицо, и это не случайно: портрет художника и портрет его жены в саду содержат, по крайней мере, два черно-фиолетовых (сине-фиолетовый и красно-фиолетовый) и простой черный (желто-черный?); повторяю: красновато-фиолетовый и сине-фиолетовый, черный и черный — все три цвета самые темные, и вот лица очень светлые, необычайно светлые, даже для Хальса.
Словом, Франс Хальс — колорист из колористов, колорист ранга Веронезе, Рубенса, Делакруа, Веласкеса. О Милле же, Рембрандте и, скажем, Израэльсе справедливо говорится, что их сила скорее в гармонии, чем в колорите.
А теперь скажи: можно или нельзя употреблять черный и белый, не запретный ли они плод?
Думаю, что нет: у Франса Хальса есть не меньше двадцати семи различных оттенков черного. Что касается белого, то ты и сам знаешь, какие потрясающие картины делают белым по белому некоторые современные колористы. Что вообще означает слово нельзя?
Делакруа называл белый и черный спокойными цветами и соответственно употреблял их. Не следует питать предубеждение против них, потому что употреблять можно все тона — само собой разумеется, к месту и в гармонии с остальными.
429
Изучение законов цвета, бесспорно, помогает перейти от инстинктивной веры в великих мастеров к отчетливому пониманию того, почему мы находим ту или иную картину красивой, а это поистине необходимо в наши дни, когда, поразмыслив, убеждаешься, до какой степени произвольны и поверхностны суждения о произведениях искусства.
Ты не должен бранить меня за пессимизм в вопросе о современной торговле картинами, потому что пессимизм вовсе не предполагает малодушия. Вот что я говорю себе: предположим, я прав, усматривая в поразительной спекуляции с ценами на картины все большую аналогию с торговлей тюльпанами. Повторяю: предположим, что, подобно торговле тюльпанами в конце прошлого столетия, торговля картинами, равно как и спекуляция другими предметами, прекратится к концу нашего столетия так же, как возникла, то есть сравнительно быстро. Спекуляция тюльпанами прекращается — цветоводство остается. Я лично и в хорошие и в плохие времена готов удовольствоваться участью скромного садовника, который любит свои растения.
Тем временем на палитре моей наступила оттепель и холод первых попыток прошел.
Правда, начиная что-то делать, я еще часто спотыкаюсь, но краски уже ложатся на холст сами собой, и, беря одну из них за исходную точку, я отчетливо вижу, что должно последовать за ней и как вдохнуть во все это жизнь...
Как уже сказано, я считаю твое письмо о черном очень разумным; твои слова о том, что не надо писать локальным цветом, тоже совершенно верны. Но это но удовлетворяет меня. По моему мнению, за отказом от локального цвета стоит еще многое другое.
«Les vrais peintres sont ceux qui ne font pas la couleur locale»1 — вот о чем говорили между собой Блан и Делакруа.
1 «Настоящие художники те, кто не пишет локальным цветом» (франц.).
Не должен ли я понимать это так, что художнику лучше исходить из красок на его палитре, чем из красок природы? Я хочу сказать вот что: нельзя ли, собираясь писать, например голову, и зорко наблюдая находящуюся перед тобой натуру, рассуждать следующим образом — раз эта голова представляет собой гармонию красно-коричневого, фиолетового, желтого, то есть сплошь смешанных цветов, значит, я положу на палитру фиолетовый, желтый, красно-коричневый и смешаю их друг с другом.
От натуры я сохраняю определенную последовательность и определенную точность в размещении тонов; я изучаю натуру для того, чтобы не наделать глупостей и остаться в пределах разумного, однако меня мало интересует, точно ли такой же у меня цвет, как в натуре, — с меня достаточно, если он выглядит на моем холсте так же красиво, как в жизни.
Портрет работы Курбе, написанный мужественно и свободно в разнообразных красивых, глубоких тонах красно-коричневого, золотого, более холодного фиолетового, затененного черным для выделения переднего плана, и с кусочком тонированного белого полотна, для того чтобы глаз мог отдохнуть, — такой портрет гораздо красивее, чем портрет работы любого художника, воспроизводящего цвет лица с отвратительной педантической точностью.
Не правда ли, голова мужчины или женщины божественно прекрасна, когда ее наблюдаешь внимательно и спокойно. Так вот, эта общая гармония тона в природе теряется из-за мелочного, буквального копирования ее; сохраняется же она путем воссоздания параллельной цветовой гаммы, которая может быть не точной и даже далеко не точной по сравнению с тем, что дано в натуре.
Следует всегда умно использовать красивые тона, которые образуют краски сами по себе, когда их смешиваешь на палитре; повторяю: надо исходить из своей палитры, своего понимания гармонии красок — это нечто совсем другое, чем механическое и рабское копирование природы.
Возьмем другой пример: предположим, я должен писать осенний пейзаж — деревья с желтыми листьями. Так вот, какое значение имеет точность соответствия моего основного желтого цвета цвету листвы, если я воспринимаю весь пейзаж как симфонию желтого? Очень малое.
Многое, все зависит от моего восприятия бесконечного разнообразия тонов одного и того же «семейства». Ты скажешь, что это опасная склонность к романтизму, измена «реализму», peindre de chic,1 пренебрежение к природе ради палитры колориста. Что ж, que soit.
Делакруа, Милле, Коро, Дюпре, Добиньи, Бретон и еще тридцать других имен — разве не являются они сердцем и душой живописи нашего века и разве все они не уходят корнями в романтизм, хотя они и переросли его.
Романтика и романтическое — это наше время, и, чтобы писать, надо обладать воображением и чувством. К счастью, этих качеств не лишены даже реализм и натурализм.
Золя не держит зеркало перед вещами, а творит, и творит потрясающе; именно поэтому его создания так прекрасны. Это по поводу натурализма и реализма, которые бесспорно стоят в связи с романтизмом...
Слова «ne pas peindre le ton local»2 имеют широкое значение и предоставляют художнику свободу в поисках красок, которые
составляют одно целое и связаны друг с другом, что еще больше подчеркивается контрастом с другой цветовой гаммой.
1 Писание из головы (франц.).
2«Не писать локальным цветом» (франц.).
Мне безразлично, точно или нет передан облик почтенного бюргера, молочно-водянистый, синеватый, невыразительный цвет лица этого богобоязненного человека, на которого я и глядеть-то не хочу. Но жители городишка, в котором данный субъект стяжал себе такую славу, что счел долгом оставить свою физиономию на память грядущим поколениям, испытывают удовлетворение именно от точности вышеупомянутого рода.
Цвет сам по себе что-то выражает — от этого нельзя отказываться, это надо использовать; что красиво, по-настоящему красиво, то
и правильно. Когда Веронезе в картине «Брак в Кане» писал портреты beau monde1 своего века, он щедро тратил все богатство
своей палитры на мрачно-фиолетовые, на роскошные золотые тона. Кроме того, он подумал также о светлой лазури и жемчужно-белом,
которые не введены в передний план. Художник с силой бросил их на задний план — и это было правильно: они мгновенно превратились
в небо и мраморные дворцы, своеобразно дополняющие группу фигур.
1 Высшего света (франц.).
Этот великолепный задний план самопроизвольно возникает из точно рассчитанного колорита.
Разве я неправ?
Разве «Брак в Кане» не написан иначе, чем его написал бы кто-нибудь, кто одновременно думал бы и о дворцах и о фигурах, как об одном целом?
Вся эта архитектура и небо условны, подчинены фигурам и рассчитаны так, чтобы фигуры красиво выделялись.
Это и есть подлинная живопись, и создает она нечто более прекрасное, чем точное подражание вещам. Следует всегда иметь в виду что-то одно, а к нему уже привязывать окружение, чтобы последнее вытекало из него. Изучение природы, единоборство с реальностью — я не собираюсь отмахиваться от всего этого, так как долгие годы почти бесплодно и с весьма печальными результатами сам занимался именно этим. Я не намерен проходить мимо этой ошибки. Я хочу сказать, что глупо и нелепо всегда идти одним и тем же путем, а вовсе не то, что все мои труды были напрасны.
«On commence par tuer, on finit par guerir»1 — говорят доктора. Начинаешь с безнадежных попыток следовать природе, и все у тебя идет вкривь и вкось; однако кончаешь тем, что спокойно творишь, исходя из своей палитры, и природа, отнюдь не протестуя, следует за тобой. Но эти две крайности нельзя отделять друг от друга.
Тяжелая, нудная работа, хотя она порой и кажется напрасной, сближает художника с природой, дает ему более основательное знание ее.
Недаром так прекрасны слова Доре (который иногда так мудр!): «Je me souviens».2 Хотя я верю, что самые лучшие картины написаны
более или менее свободно, по памяти, я не могу не оговориться, что изучать природу, изучать даже самым педантичным образом —
никогда не лишнее. Художники, отличавшиеся самым необузданным и неисчерпаемым воображением, создавали в то же время
непосредственно с натуры совершенно ошеломляющие вещи.
1 «В начале убивают, в конце исцеляют» (франц.).
2 «Я припоминаю» (франц.).
430 4 ноября 1885
Только что получил твое письмо с вложением, за что сердечно благодарю. Спешу сообщить тебе, что я довольно хорошо знаком с афоризмами Дидро и тоже считаю, что в рамках своего времени он один из самых выдающихся людей. О нем можно сказать то же, что о Вольтере: когда читаешь письма этих людей, пусть даже о самых обыкновенных вещах, или просто ни о чем, в них все равно чувствуется яркость, пылкость, живость, которые чаруют тебя. Не будем забывать, что именно они сделали революцию и что есть нечто гениальное в том, чтобы подняться над своим временем и направить бездумные и пассивные умы в одном направлении и к одной цели. Я преклоняюсь перед такими людьми.
Скоро ты получишь два этюда осенних листьев: один в желтой гамме — тополя, другой в оранжевой — дубы.
Я полностью поглощен законами цвета. Ах, почему нас не учили им в юности!
Но судьба большинства художников по какому-то роковому стечению обстоятельств складывается так, что им приходится очень долгое время искать свет. Ведь законы цвета, которые во всей их взаимосвязи и полноте первым сформулировал и обнародовал для всеобщего пользования Делакруа, подобно тому как в области тяготения это сделал Ньютон, а в области пара — Стефенсон, являются, вне всякого сомнения, подлинным лучом света.
431
Лучшие и с технической точки зрения наиболее завершенные картины, если смотреть на них вблизи, кажутся лишь пятнами краски, положенными рядом друг с другом; они производят впечатление лишь на определенном расстоянии. Так неизменно подходил к делу Рембрандт, несмотря на все неприятности, которые это ему доставляло (честные бюргеры отдавали предпочтение ван дер Хельсту, потому что его работы можно смотреть и с близкого расстояния).
Шарден в этом отношении так же велик, как Рембрандт. Израэльса я лично тоже считаю достойным восхищения, особенно его технику.
Боннемер сказал бы по этому поводу: «Было бы чересчур хорошо, если бы каждый знал то же, что я, и думал так же, как я».
Но для того, чтобы так работать, надо быть чем-то вроде волшебника, а научиться этому нелегко: горькие, саркастические слова Микеланджело: «Моей манере свойственно порождать дураков» полностью приложимы и к области колорита, где преуспевают только смелые, а люди слабые и несамостоятельные не способны подражать великим образцам.
Я думаю, что делаю успехи в работе.
Вчера вечером со мной случилось кое-что, о чем я расскажу тебе так подробно, как только могу. Ты знаешь, что у нас дома, в глубине сада, стоят три дуба со срезанными верхушками. Так вот, я корпел над ними уже в четвертый раз. Я просидел перед ними три дня с холстом, примерно того же размера, как, скажем, хижина и крестьянское кладбище, которые находятся у тебя. Вся трудность заключалась в табачной листве — как моделировать ее, какую придать ей форму, цвет, тон. Вчера вечером я снес полотно к одному своему эйндховенскому знакомому, у которого довольно стильная гостиная (серые обои, мебель черная с золотом), где мы и повесили мои дубы.
Я еще никогда не имел случая с такой очевидностью убедиться, что я смогу делать вещи, которые хорошо выглядят, и что я научусь так умело рассчитывать краски, что создать нужный эффект будет в моей власти. Этюд написан табачным, мягким зеленым и белым (серым), даже чисто белым, прямо из тюбика (как видишь, я хоть и рассуждаю о черном, но не питаю никакого предубеждения против другой крайности, даже доведенной до предела).
У этого человека есть деньги, и картина ему понравилась, но когда я увидел, что она хороша, что сочетанием своих красок она создает в гостиной атмосферу тихой, грустной умиротворенности, я почувствовал прилив такой уверенности в себе, что не смог продать эту работу.
Но так как она пришлась моему знакомому по душе, я ее подарил ему, и он принял подарок именно так, как мне хотелось, — без лишних слов, сказав только: «Эта штука чертовски хороша».
433
В книге Гонкура я нашел следующую подчеркнутую тобой фразу из статьи о Шардене. Поговорив о том, как плохо платят художникам, он замечает: «Что делать? Что будет дальше? Надо находить какое-нибудь побочное занятие или умирать с голоду. Лучше уж первое». И далее: «За исключением нескольких мучеников, художники становятся фехтмейстерами, солдатами или актерами».
В конце концов это верно и для наших дней. Раз Тео подчеркнул вышеупомянутую фразу, — подумал я, — значит, он, вероятно, хочет узнать, что же я намерен делать дальше, тем более что я написал ему о своем желании отказаться от своей теперешней мастерской.
Наше время несколько отличается от времени Шардена. Сейчас есть кое-какие обстоятельства, от которых нельзя отмахнуться.
Художников теперь гораздо больше. Кроме того, в наше время художник, занимающийся попутно каким-либо иным ремеслом, неизменно производит на публику крайне невыгодное впечатление.
Я не ставлю себя выше других, но я сказал бы такому художнику: «Продолжай писать, сделай сотню этюдов, а если этого недостаточно, то и две, а потом посмотри, не поможет ли это тебе больше, чем какое-нибудь побочное занятие».
Приучить себя к бедности и, видя, как солдат или грузчик живут и остаются здоровыми, несмотря па ветер и непогоду, довольствоваться жильем и пищей простых людей — так же практично, как зарабатывать несколько лишних гульденов в неделю.
В конце концов, человек живет на свете не ради удовольствия, и вовсе не обязательно, чтобы тебе было лучше, чем другим.
Что толку быть немного более состоятельным, чем наши ближние, если мы все равно не можем удержать свою молодость?
Если бы это было возможно! Но, увы, единственное счастье, ощутимое материальное счастье — быть всегда молодым; сохранить молодость на долгие годы так же невозможно у нас, как в Аравии или в Италии, хотя там и лучше, чем здесь. И я лично считаю, что больше всего шансов остаться сильным и обновиться есть у человека из современного tiers etat. *
Итак, я говорю, что пытаюсь найти свое счастье в живописи, ни о чем больше не задумываясь. Но я правильно поступлю, если, желая зарабатывать деньги, буду иметь в виду портретную живопись. Я знаю, как трудно угодить людям в смысле «сходства», и не смею заранее утверждать, что чувствую себя уверенным в своих силах. Но я, безусловно, не считаю успех невозможным, потому что люди здесь в общем такие же, как всюду. Здешние крестьяне и люди из поселка безошибочно и сразу, даже в том случае, когда я твержу им, что они неправы, определяют: «Это Реньер де Грееф, это Тоон де Гроот, а это Диен ван де Беек и т. д.». Иногда они узнают фигуры даже со спины...
Я намерен ехать в Антверпен, и это — главное; предугадать же заранее все мелочи я просто не могу.
Я разузнал адреса шести торговцев картинами, поэтому возьму с собой кое-какие работы; а как только попаду в Антверпен, напишу несколько видов города, довольно большого формата, и сразу же выставлю их.
Итак, я сосредоточиваю все усилия на одной цели — добиться чего-то в Антверпене. А так как я отправляюсь туда нищим, я во всяком случае ничего не теряю. Что же до жизни здесь, то я слишком хорошо знаю и люблю этот край и его жителей, чтобы с уверенностью сказать, что покидаю их навсегда.
Я постараюсь снять здесь комнату, где смогу оставить свои вещи, и таким образом буду застрахован на тот случай, если захочу на время уехать из Антверпена или затоскую по здешним местам.
434
Мне не терпится попасть в Антверпен. Первое, что я там, вероятно, сделаю, — это пойду смотреть картины Лейса в его Обеденный зал, если туда пускают. Хочу взглянуть на его «Прогулку по крепостному валу» и на те вещи, которые гравировал Бракмон: «Стол» и «Служанку».
Я представляю себе, как там красиво зимой, особенно доки под снегом.
Конечно, я захвачу с собой свои картины, причем именно те, которые в ином случае отправил бы на этих днях тебе: большую ветряную мельницу на пустоши вечером, вид деревни за рядом тополей с желтой листвой, натюрморт и несколько рисунков фигур.
Работа моя здесь временно затормозилась. Стоят сильные морозы, так что работать на воздухе невозможно. До тех пор, пока я живу в этом доме, во всяком случае, до тех пор, пока я не вернусь обратно, мне лучше не приглашать к себе модели. Таким образом я сэкономлю краски и холст для Антверпена. Словом, чем скорее я уеду, тем лучше...
Поскольку в течение долгих лет я работал совершенно один, я предвижу, что всегда буду смотреть на вещи своими глазами и передавать их по-своему, хотя я склонен и способен учиться у других и даже заимствовать у них некоторые технические приемы. Однако совершенно несомненно, что я попытаюсь кое-что изучить. И прежде всего, обнаженную фигуру, если к тому будет возможность. Но боюсь, что мне не удастся раздобыть модели в таком количестве и такие, как мне хочется: мне ведь придется добывать на это деньги, делая совсем другие вещи — пейзажи, виды города, портреты, о которых я уже упоминал, быть может, даже вывески и декорации. Или давая уроки живописи — ремесло, которое я не назвал среди прочих «побочных занятий», но вполне приемлемое. Я пользовался бы иным методом, чем учителя рисования, а именно — начал бы с натюрмортов. Я проверил этот метод на моих знакомых в Эйндховене и не побоюсь снова прибегнуть к нему.
435
В Антверпене я, несомненно, остро почувствую утрату собственной мастерской. Но я должен выбирать: либо наличие мастерской и отсутствие работы здесь, либо отсутствие мастерской и наличие работы там.
Я выбрал второе. И сделал это с такой радостью, что переезд в Антверпен кажется мне теперь возвращением из ссылки. Ведь я так долго был совершенно оторван от мира искусства! Тем временем силы мои настолько созрели, что я чувствую себя неуязвимым для интриг, с помощью которых принято устранять неугодных людей. Я хочу сказать, что в Гааге я работал кистью — не скажу того же про рисунок — слабее других, а так как от художника там требовали прежде всего живописи и цвета, меня можно было раздавить легче, чем сейчас.
Что касается Рубенса, то меня очень тянет к нему, но, надеюсь, ты не будешь возражать, если я скажу, что считаю концепцию и трактовку Рубенса в его религиозных сюжетах театральными, подчас театральными в самом худшем смысле этого слова? Возьми, к примеру, Рембрандта, Микеланджело, в частности его «Penseroso».* Эта вещь изображает мыслителя, не правда ли?
Однако ноги у этого мыслителя маленькие и быстрые, в руке его чувствуется молниеносность львиной лапы, он не только мыслитель, но в то же время человек действия; видно, что, мысля, он как бы сосредотачивается для того, чтобы вскочить и начать действовать.
Рембрандт делает это иначе. Его Христос в «Учениках в Эммаусе» — это, прежде всего, духовное начало, сильно разнящееся от торса Микеланджело. И все-таки сколько мощи в его убеждающем жесте!
Сопоставь с ним любую из многих фигур Рубенса, изображающих задумчивость, и такая фигура покажется тебе человеком, удалившимся в уголок для облегчения пищеварительного процесса. Таков Рубенс в каждом своем религиозном и философском сюжете — они у него плоски и пусты; но вот что он умеет делать, так это писать женщин — как Буше и даже лучше; здесь в его картинах есть над чем подумать, здесь он глубже всего. Комбинировать краски, написать королеву, государственного деятеля, как они есть, хорошо проанализировав их, — это он умеет.